Uploaded November 2011 | Updated September 2026, 5 days ago
A son tour, cette symphonie a connu une première version: en deux mouvements, elle fut créée à Athènes le 27 avril 1999 par l'Orchestre National de Montpellier, avant de connaître son état définitif en 2000: le deuxième mouvement de la version originelle a été remplacé, non par un, mais par deux nouveaux mouvements. La nomenclature en est opulente: pour les bols, 4 flûtes dont 2 petites flûtes, 2 hautbois et 1 cor anglais, 2 clarinettes et 1 clarinette basse, 2 bassons et 1 contrebasson : pour les cuivres, 5 cors, 4 trompettes, 3 trombones et1 tuba; 1 timbalier et 2 percussionnistes , et les cordes, au minimum, par 16, 14, 12, 10 et 8. Les pupitres de cordes subissent des divisions : en deux parties dans les premier et troisième mouvements , les violons et les violoncelles en quatre parties, les seconds violons et les altl en trois parties, ainsi que les contrebasses en deux parties, dans le deuxième mouvement.
Le sous-titre «Jonas» n'implique nullement qu'il s'agit d'une musique à programme érigeant Jonas en héros ou calquant la narration exposée dans le Livre de Jonas de l'Ancien Testament René Koerlng marque là sa profonde fascination pour « le caractère de celui qui s'oppose délibérément à Dieu, qui tente de se dérober aux ordres de Yahveh et qui jusqu'à la fin de son histoire ne croit pas à la nécessité de la conversion de Ninive ». Le premier mouvement offre une grande variété de tempi. du lento au très agité et constitue « un grand dialogue violent, austère et religieux »; le deuxième est très méditatif, du maestoso jusqu'au très lent dans certains épisodes , quant au troisième, sa dominante générale est un Très vit ponctué de quelques passages lents. Le compositeur ajoute: « Beaucoup plus que l'aventure [de Jonas], sont fascinants pour moi le refus, l'opposition et la tentative de désobéissance pour finalement accepter de prendre sur soi la lourde instance de l'autorité suprême dans la méditation. L'écriture elle-même de l'oeuvre prend en compte les aspects déroutants d'aujourd'hui: d'un côté, le passé relativement proche de l'École de Vienne et de ses prolongements dans les années soixante et, d'un autre côté, les acquisitions plus récentes de la musique « cultivée». »
Cette symphonie est caractérisée par la succession, toujours différente: de passages actifs et véhéments et de sections lentes: remarquons toutefois que ces dernières ne sont jamais confiantes mais portent une inquiète tension résiduelle en continuité avec les sections « orageuses». Les relations tendues entre Jonas et Yahveh nourrissent cette oeuvre, sans s'imposer dans la structure ou dans une éventuelle et pléonasmique narrativlté. Par son dramatisme explicite, la Troisième symphonie «Jonas » offre bien des liens avec les opéras de son compositeur. Un drame sans paroles...
. Parmi celles qui trouvent un écho dans son propre langage musical, citons le bel canto (à ses deux extrémités: Bellini et Pucclni). Liszt virtuose (les Etudes d'exécution transcendante) et spéculatif (Sans sommeil-question sans réponse) ainsi que le post-romantisme et sa conséquence, l'Ecole de Vienne. En insatiable curieux, René Koering a abordé les principaux genres musicaux. la musique de chambre (trois quatuors à cordes), la musique concertante (Fragments de songe. Concerto pour violon), la musique symphonique (trois symphonies). l'opéra (Elseneur, La Lune vague, Avila, La Marche de Radetzky, Marie de Montpellier), mais aussi la musique électro-acoustique, les «Concerts « Match » ou la performance musicale Hier, Aujourd'hui, Demain alliant la musique techno à l'orchestre symphonique.
A son tour, cette symphonie a connu une première version: en deux mouvements, elle fut créée à Athènes le 27 avril 1999 par l'Orchestre National de Montpellier, avant de connaître son état définitif en 2000: le deuxième mouvement de la version originelle a été remplacé, non par un, mais par deux nouveaux mouvements. La nomenclature en est opulente: pour les bols, 4 flûtes dont 2 petites flûtes, 2 hautbois et 1 cor anglais, 2 clarinettes et 1 clarinette basse, 2 bassons et 1 contrebasson : pour les cuivres, 5 cors, 4 trompettes, 3 trombones et1 tuba; 1 timbalier et 2 percussionnistes , et les cordes, au minimum, par 16, 14, 12, 10 et 8. Les pupitres de cordes subissent des divisions : en deux parties dans les premier et troisième mouvements , les violons et les violoncelles en quatre parties, les seconds violons et les altl en trois parties, ainsi que les contrebasses en deux parties, dans le deuxième mouvement.
Le sous-titre «Jonas» n'implique nullement qu'il s'agit d'une musique à programme érigeant Jonas en héros ou calquant la narration exposée dans le Livre de Jonas de l'Ancien Testament René Koerlng marque là sa profonde fascination pour « le caractère de celui qui s'oppose délibérément à Dieu, qui tente de se dérober aux ordres de Yahveh et qui jusqu'à la fin de son histoire ne croit pas à la nécessité de la conversion de Ninive ». Le premier mouvement offre une grande variété de tempi. du lento au très agité et constitue « un grand dialogue violent, austère et religieux »; le deuxième est très méditatif, du maestoso jusqu'au très lent dans certains épisodes , quant au troisième, sa dominante générale est un Très vit ponctué de quelques passages lents. Le compositeur ajoute: « Beaucoup plus que l'aventure [de Jonas], sont fascinants pour moi le refus, l'opposition et la tentative de désobéissance pour finalement accepter de prendre sur soi la lourde instance de l'autorité suprême dans la méditation. L'écriture elle-même de l'oeuvre prend en compte les aspects déroutants d'aujourd'hui: d'un côté, le passé relativement proche de l'École de Vienne et de ses prolongements dans les années soixante et, d'un autre côté, les acquisitions plus récentes de la musique « cultivée». »
Cette symphonie est caractérisée par la succession, toujours différente: de passages actifs et véhéments et de sections lentes: remarquons toutefois que ces dernières ne sont jamais confiantes mais portent une inquiète tension résiduelle en continuité avec les sections « orageuses». Les relations tendues entre Jonas et Yahveh nourrissent cette oeuvre, sans s'imposer dans la structure ou dans une éventuelle et pléonasmique narrativlté. Par son dramatisme explicite, la Troisième symphonie «Jonas » offre bien des liens avec les opéras de son compositeur. Un drame sans paroles...
. Parmi celles qui trouvent un écho dans son propre langage musical, citons le bel canto (à ses deux extrémités: Bellini et Pucclni). Liszt virtuose (les Etudes d'exécution transcendante) et spéculatif (Sans sommeil-question sans réponse) ainsi que le post-romantisme et sa conséquence, l'Ecole de Vienne. En insatiable curieux, René Koering a abordé les principaux genres musicaux. la musique de chambre (trois quatuors à cordes), la musique concertante (Fragments de songe. Concerto pour violon), la musique symphonique (trois symphonies). l'opéra (Elseneur, La Lune vague, Avila, La Marche de Radetzky, Marie de Montpellier), mais aussi la musique électro-acoustique, les «Concerts « Match » ou la performance musicale Hier, Aujourd'hui, Demain alliant la musique techno à l'orchestre symphonique.
![Arnold Schoenberg, Herzgewächse, Op. 20 [Lucy Shelton, Da Capo Chamber Players, Oliver Knussen]](https://i.ytimg.com/vi/Pz98sU_rPK8/mqdefault.jpg "Arnold Schoenberg, Herzgewächse, Op. 20 [Lucy Shelton, Da Capo Chamber Players, Oliver Knussen]
Herzgewächse was similar to Erwartung in that it is not musically organized by a strict development of an evident theme. It experiments with instrumental color and range, But perhaps most interesting about Herzgewächse, particularly in connection with Pierrot Lunaire, is the relationship of music to text, a relationship made even more evident by the fact that Schoenberg was beginning the text for what would become the unfinished project Die Jakobsleiter. Schoenberg was beginning to explore more deeply the possibilities of expressing in a mixture of language and music the theological and philosophical. He began to search for a link between music and words that would relinquish a dependency on visual props or the creation of mental pictures. But in Herzgewächse and to a lesser extent Pierrot Lunaire, the notion of the poetic still reigned as the dominant connecting link between music and language. Herzgewächse was not performed immediately after its composition, but only in 1927-1928, partly due to the unusual ensemble employed and the demands made on the vocalist. In the article The Relationship to the Text, Schoenberg argued, following Schopenhauer, that music, because of its power and character, must never attempt to illustrate text or depict that which texts represent linguistically. Rather, as in the case of a Schubert song or Schoenbergs own songs, Op. 2 and 3, the direct contact with the sound of the first words out to be sufficient to permit the development of a musical statement by the composer without any reference to the literal meaning or poetical context of the poetry being set. The sounds of words rather than the mental pictures they generated, or their grammatical or sense content, triggered a so-called direct comparison. The real essence of the poems no the illustration of content was unlocked by music, and essence unreachable and imperceptible without the aid of music. As Schoenberg concluded, music and text relate to each other that is to sy they complement each other on an extremely high, spiritual level, evident only in retrospect as a result of the integration of the two media at the hands of the composer. But in the ordinary sense, in terms of declamation or tempo or loudness, or in terms of narrative description, music and text had to diverge if, in fact, music was to retain its autonomy and power and if the higher realm of connectedness of music and language was to be achieved. In this tantalizing but somewhat inconsistent theoretical exposition, Schoenberg embraced an idea that language needs to be purified if it is to be, as Kraus suggested, the mother of ideas in the arts. If language performs its ethical imperative to speak its truths in the broadest sense a spiritual unity that can be revealed by art and music will emerge. However, the kind of ordinary language we hear in daily life or read in newspapers as an insufficient model. What the painter and the composer must do is to take off from language and generate works in whose expression and through whose perception a higher realm of human experience is created and revealed. Language as a given text provides a hint of the aesthetic idea. That hint is often hidden from the view of the composer who approaches the text in the ordinary way. It is in this framework that would should listen to the connection between the Maeterlinck poem and the music of Herzgewächse, particularly where the poet describes moods and the evolution of sentiment (e.g., sinking to rest, listless melancholy). It is neither the metaphoric nor the literal leaning of Maeterlincks poem that connects to the music or justifies its presence. The text has been transformed and has become an integral telement of the musical discourse.")
