Name: Peter Weir feat. Stéphane Michel, Léo Barozet (@tsounami2869 ) & @Cinfiles @microcinerevuedecinemaetdetele
Uploaded: 2026-09-22T08:17:00-05:00
Duration: 8 min 17 s
Description: Peter Weir feat. Stéphane Michel, Léo Barozet (@tsounami2869 ) & @Cinfiles

Peter Weir feat. Stéphane Michel, Léo Barozet (@tsounami2869 ) & @Cinfiles

Microciné Revue de cinéma et de télévision 2026-09-22 | Peter Weir feat. Stéphane Michel, Léo Barozet (@tsounami2869 ) & @Cinfiles

Lalo Schifrin feat Romain Dasnoy

Microciné Revue de cinéma et de télévision 2025-07-25 | Nous avons parlé de Lalo Schifrin comme on parlerait d’un souvenir qui résiste au temps, d’un visage croisé dans les couloirs du cinéma et dont la musique s’est attachée à nos gestes, à nos mémoires, comme si un accord de piano suffisait à rallumer tout un monde. Nous avons parlé de lui avec Romain Dasnoy, voix claire et passionnée, qui raconte le compositeur comme on évoque un ami disparu, en lui rendant justice par des phrases longues, traçant l’itinéraire d’un homme qui ne se contenta jamais d’écrire de la musique, mais qui inventa des paysages sonores, des manières de filmer avec des notes, de voir avec des sons. Car il faut dire cela : Schifrin n’est pas seulement l’auteur de ce thème en cinq temps qui fit entrer Mission Impossible dans l’inconscient collectif, il est ce musicien qui, enfant en Argentine, écoutait le jazz comme un interdit, qui le découvrit en cachette comme une rébellion douce contre un monde trop policé, trop classique, trop immobile.

Nous avons parlé de cet adolescent aux doigts impatients qui, déjà, cherchait à faire du piano une voix, un lieu de métissage, un instrument qui saurait tout à la fois la rigueur des conservatoires et l’improvisation nocturne des clubs enfumés. Nous avons parlé de son père violoniste, de l’ombre du théâtre Colón de Buenos Aires, de cette éducation européenne, et du choc Parisien : la rencontre avec Messiaen, avec la ville comme brouhaha, comme laboratoire, où la musique n’est plus qu’une seule langue, une langue qui se fait et se défait au contact des autres, des rythmes latins, des syncopes venues d’Amérique, des dissonances qui ne sont jamais gratuites mais qui disent l’inquiétude et la vitesse d’un siècle qui court. C’est là, déjà, que se forgeait le Schifrin que nous connaissons, celui qui pourrait écrire une partition pour Dizzy Gillespie et, dans le même souffle, en composer une autre pour Clint Eastwood.

Nous avons parlé du cinéma comme d’un territoire qu’il a su conquérir en le transformant, en y amenant des ruptures, des sons qu’on n’attendait pas, des cassures rythmiques qui rendaient les poursuites plus haletantes, les silences plus denses. On se souvient de Bullitt, de L’Inspecteur Harry, de ce mélange de jazz urbain, de cordes classiques, de percussions qui claquent comme des portes de voiture. Schifrin, disait Romain, c’est ce compositeur capable de glisser des voix féminines cristallines dans un film noir, comme pour rappeler que l’angoisse est toujours un souffle avant d’être une image, que l’oreille, elle aussi, voit, et qu’elle voit peut-être mieux que l’œil.

Nous avons parlé de cette idée d’« organique », mot simple et juste, qui dit la manière dont il lisait un scénario non pas comme un canevas mais comme une matière vivante à pénétrer, à épouser. À chaque film, il fallait retrouver la couleur exacte, l’épaisseur du temps, et Schifrin, qui venait du jazz, savait ce que c’était que d’improviser sur un thème, de plonger dans une variation et d’en faire surgir une émotion neuve. Nous avons parlé aussi de ses refus, de ses échecs qui n’en sont pas, comme cette musique de L’Exorciste, trop radicale, trop en avance, trop déchirée pour convenir aux attentes, mais qui disait déjà cette volonté de ne jamais s’endormir sur une formule, de ne jamais faire la même chose deux fois.

Nous avons parlé, longtemps, de ce rapport presque amoureux qu’il entretenait avec les genres : le jazz, la musique classique, les orchestrations massives, les big bands, les hybridations latines. Chaque œuvre était une traversée, un déplacement, un refus de rester à sa place. Et c’est peut-être cela, disait Romain, qui fait qu’il n’a pas eu d’héritiers directs : il n’y a pas de « style Schifrin » au sens d’une formule reproductible, il n’y a que cette manière unique de chercher, de risquer, de se mettre en danger pour que le son soit juste, pour que la musique soit un geste de cinéma et non un simple décor.

Nous avons parlé de souvenirs plus intimes, de la rencontre de Romain avec Schifrin lors d’un concert au Grand Rex, de ce moment suspendu où le compositeur, déjà légende vivante, paraissait encore à l’écoute de tout, du public, des musiciens, de la moindre vibration dans l’air. Dans ce souvenir se glissait une sorte d’enseignement implicite : l’art ne se laisse jamais enfermer, il se réinvente dans l’instant, dans cette ouverture à ce qui advient par hasard, à l’inattendu, comme une phrase musicale qui se déploie sans hâte, qui se transforme et se polit au fil de l’élan.

Nous avons alors évoqué ce qui demeure, ce qui continue d’exister malgré l’absence de Schifrin : une musique insensible au temps, portée par des pulsations, des fractures et des silences, parce qu’elle affirme, avec une force presque secrète, que le cinéma ne se résume pas aux images, mais qu’il respire aussi par ses cadences, ses haltes, ses lignes sonores qui traversent les années comme des regards qu’on n’efface pas.

Fais croquer feat. @kisetash

Microciné Revue de cinéma et de télévision 2025-07-25 | Nous avons parlé de Kis et Ash, mais c’est peu de dire que nous avons parlé d’eux : il s’agissait moins d’une conversation que d’un fleuve, où tout semblait dériver, se cogner aux berges de la mémoire, rebondir entre les souvenirs d’enfance et les images obstinées du cinéma, comme si les deux frères n’avaient jamais cessé d’être assis dans ce petit salon de leur enfance, devant une télé qui avalait le monde et le recrachait en films, en dessins animés, en jeux vidéo, en sensations mêlées, souvent brouillonnes, mais toujours sincères. Ce n’était pas un entretien au sens convenu du terme, plutôt une dérive, un travelling mental où les mots s’empilaient comme les vieilles cassettes VHS, avec ce mélange d’excitation et de maladresse qui fait le charme de ceux qui parlent de ce qu’ils aiment, sans prétendre être autre chose que deux types épris de leurs images, de leurs héros, de leurs doubleurs, de leurs sagas, de tout ce fatras merveilleux qui compose une cinéphilie populaire, bricolée, non académique, mais vivace.

Nous avons parlé de l’image marquante, cette question qui agit comme une piqûre de rappel : d’où vient le premier frisson ? Ash se souvient d’un film qu’il n’aurait pas dû voir à six ans – The Wall, entre dessin et cauchemar, entre musique et hallucination – et l’on devine dans sa voix quelque chose d’inentamé, ce tremblement de l’enfant qui découvre trop tôt la violence froide d’une image qui ne lui était pas destinée. Puis le Choc des Titans, avec sa stop motion inquiétante, ce geste artisanal qui rend les monstres presque trop vivants, trop irrationnels pour être acceptables. De ces premières secousses est née une fidélité à toute une époque, celle des années 80 et 90, où le cinéma se consommait à la télévision, dans le silence du salon, pendant que les parents travaillaient. La télé, disaient-ils, était une sorte de deuxième parent : elle ne jugeait pas, elle ne parlait pas, mais elle nourrissait l’imaginaire, elle faisait naître ce goût pour tous les genres, du manga au film d’action, de Schwarzenegger à Van Damme, de Dragon Ball Z aux blockbusters américains.

Nous avons parlé de leur chaîne YouTube, comme on parlerait d’un cabaret bricolé dans un coin de garage, où la sincérité prime sur la technique, où le montage est laborieux mais nourri d’une passion brute. Leur discours, ponctué de rires et de jurons, a quelque chose d’un bar enfumé où l’on refait le cinéma comme d’autres refont le match : avec mauvaise foi parfois, avec exaltation souvent, mais toujours avec ce désir de transmettre. Kis et Ash ne sont pas des critiques, disent-ils, ils ne le seront jamais ; ce sont des spectateurs acharnés, des frères qui n’ont jamais cessé de se passer des films, de commenter, de se disputer sur un plan, une musique, un acteur. Leur sincérité passe aussi par cette langue qui ne triche pas : la VF est pour eux une patrie, un patrimoine même, avec ses voix mythiques, ses dialogues parfois absurdes, mais qui donnent aux films étrangers une saveur presque intime.

Nous avons parlé de sagas – Terminator, Alien, Le Seigneur des Anneaux – et ce mot, « saga », semble les faire vibrer comme une corde nostalgique : il y a, dans l’idée d’une saga réussie, une fidélité au ton, au geste du réalisateur, un fil rouge qui ne se perd pas en chemin. Leur plus grand reproche aux blockbusters modernes est d’avoir oublié cette continuité, d’avoir remplacé la vision par la commande, l’aventure par la franchise. On sent chez eux un désir de mondes nouveaux, mais pas au prix du recyclage. Leur regard sur le cinéma actuel est celui d’enfants des années 80 qui auraient grandi sans perdre cette conviction que l’image, pour être forte, doit surprendre, griffer, rester en mémoire.

Nous avons parlé de leurs débuts sur YouTube, de la peur de montrer son visage, du trac des premiers lives, de ces dix spectateurs qui leur semblaient déjà une foule. Nous avons parlé de leur manière de travailler : peu de scripts, quelques notes, des anecdotes, et surtout cette dynamique fraternelle, ce ping-pong verbal qui fait tout le sel de leurs vidéos. Ils ne se posent pas en experts, mais en passeurs : parler d’un film, pour eux, c’est raconter une histoire comme on la raconterait au coin d’une table, un verre à la main, avec ce mélange d’exagération et de tendresse qui rend les souvenirs plus grands que nature.

Nous avons parlé enfin de ce qui reste, de ce qui s’imprime, de cette enfance devant la télé qui leur a donné tout et qui continue de nourrir leur imaginaire. Et tout au long de la discussion, je ne pouvais m’empêcher de penser que Kis et Ash, avec leur énergie, leur humour, leur amour sincère des images, sont moins des commentateurs que des témoins d’une époque : celle où l’on croyait encore que les films pouvaient changer une soirée, un regard, parfois une vie.

De labjection 2 feat. Antoine Goya

Microciné Revue de cinéma et de télévision 2025-07-18 | ...

Ryūichi Sakamoto feat. Romain Dasnoy

Microciné Revue de cinéma et de télévision 2025-07-18 | ...

Superman feat. Captain Morpheus

Microciné Revue de cinéma et de télévision 2025-07-18 | ...

Claude Chabrol feat. Emmanuel Burdeau

Microciné Revue de cinéma et de télévision 2025-07-18 | ...

Djamil Beloucif, cinéaste (conversation aux @AteliersVaran_documentaire )

Microciné Revue de cinéma et de télévision 2025-07-12 | Nous avons parlé ce dimanche 22 juin 2025, aux @AteliersVaran_documentaire de ce que cela peut encore vouloir dire, filmer. Et habiter. Et le monde. Trois verbes, trois gestes, trois lieux — une constellation. Devant nous, Djamil Beloucif, cinéaste, médecin, ancien étudiant en architecture, homme des seuils, des croisements, des lignes de fuite. Et dans la salle, un public rare, attentif, fatigué mais vibrant — le monde était encore là, dehors, mais aussi dedans, dans cette salle, dans ces corps, dans ces mots.

Filmer, pour Djamil Beloucif, n’est jamais une opération de captation, ni même une affaire de regard. C’est un processus de transformation — de soi, des autres, de l’espace partagé. C’est un art du décalage, de la torsion, du raté, du silence entre les mots. Son cinéma n’est pas là pour expliquer, pour illustrer, pour représenter, mais pour faire surgir ce qui résiste à l’image, ce qui ne s’offre que par l’écart. Il le dit sans détour : ses films ne sont pas terminés, ils ne le sont jamais vraiment. Ils avancent à l’aveugle, avec ce que le monde donne, ou reprend.

Il faut entendre ce mot de "largage" qu’il répète, presque avec tendresse : "je suis largué", dit-il, non pas pour signifier une défaite, mais pour désigner ce lieu à partir duquel une autre attention devient possible. Largué par les flux, par la vitesse, par les images qui ne veulent plus dire, qui ne savent plus parler. Largué, donc disponible. Pour autre chose. Pour une autre manière de voir, d’écouter, de raconter.

Il faut dire aussi cette radicalité sans fracas, mais intransigeante, de son regard sur les outils de notre temps : l’écran trop petit du smartphone, la machinerie algorithmique des plateformes, l’illusion du choix, la dictature de la disponibilité. Et pourtant, pas de mépris, pas de posture. Plutôt une forme de douleur lucide : “je n’arrive plus à me sauver”, dit-il. Ce n’est pas une confession, c’est un diagnostic. Celui d’un homme qui connaît les corps, les gestes, les espaces — parce qu’il les a auscultés, mesurés, aimés.

Ses films, justement, partent de là : d’un genou douloureux, d’un patient en salle d’urgence, d’un silence partagé, d’un trajet commun entre un Algérien et un Yougoslave qui ne parlent pas la même langue mais qui doivent avancer ensemble. Ce n’est pas une métaphore, c’est une scène : filmer pour dire ce qui se passe quand deux humanités se frottent, se heurtent, s’ajustent. Le cinéma de Beloucif ne filme pas “le lien social” — il le met à l’épreuve.

Et cette épreuve passe par le dispositif : les plans, les contre-plans, les angles morts, les silences plus parlants que les dialogues. Il n’y a pas de surplomb. Il n’y a pas de surécriture. Il y a une intelligence du moment, du trouble, du désajustement. Et surtout, une écoute — écoute de l’autre, du lieu, du chaos, de l’inattendu. Quand Beloucif filme, il tend le micro. Littéralement. Et puis il recule. Il regarde ce qui arrive. Il accueille ce qui déborde.

Nous avons parlé de cela : de ce que cela fait de filmer, quand filmer n’est pas un métier, ni même une vocation, mais une nécessité organique, vitale, presque accidentelle. Beloucif ne fait pas des films pour faire carrière. Il les fait parce qu’il ne peut pas faire autrement. Parce que certaines sensations d’enfance — la pastèque qui dégouline, un western à la télé, la chaleur d’un après-midi partagé avec son père — ne le quittent pas, et qu’il faut bien en faire quelque chose. Non pas pour les raconter, mais pour les rejouer, les transmuter, les laisser agir.

C’est là, sans doute, que le geste de Beloucif trouve son point le plus tendu, le plus risqué, le plus précieux : ne jamais se laisser dicter une forme. Ne jamais se contenter de dénoncer. Ne jamais céder à la facilité du discours. Mais faire de chaque plan un pari, de chaque scène une expérience de présence. De chaque spectateur un frère ou une sœur, embarqué·e dans le même radeau incertain.

Et si le cinéma a encore un avenir, c’est peut-être dans ces gestes-là — ni grands ni petits, mais justes. Qui ne cherchent pas à tout dire, mais à faire place. À habiter. À partager. À faire du commun, même dans l’échec. Surtout dans l’échec.

Et cela, oui, mérite qu’on s’y attarde.

Aux @AteliersVaran_documentaire , on apprend – en s'initiant à la pratique du cinéma documentaire – à ouvrir son regard sur le monde. Centre de formation au cinéma documentaire, les Ateliers Varan sont aussi et avant tout un collectif de cinéastes professionnels·les qui transmettent une vision du cinéma documentaire dans l'héritage du cinéma direct. Des événements y sont organisés régulièrement : Dimanches de Varan, Soirées à l'Oeil... Retrouvez les événements à venir : ateliersvaran.com/fr/rendezvous

Captation : Ateliers Varan"

Spielberg (Acte 2 - LArt du Blockbuster) feat. Victor Norek alias @LeCinématoGrapheur

Microciné Revue de cinéma et de télévision 2025-07-09 | ...

Emmanuelle Béart feat. Arnaud Duprat

Microciné Revue de cinéma et de télévision 2025-07-05 | Nous avons parlé, Arnaud Duprat et moi, d’Emmanuelle Béart. Ou plus exactement, d’un fantôme encore vivant, d’un corps ayant traversé la lumière dure des années 80 et 90 pour en sortir, aujourd’hui, presque en creux. Ce n’était pas un éloge, ni une plainte, ni une tentative de réhabilitation : c’était un mouvement d’analyse, à la fois sobre et habité, vers ce qu’on pourrait appeler une silhouette dans l’histoire.

Il y a ce qu’on voit, et ce qu’on filme. Et puis il y a ce que le cinéma ose regarder. Béart appartient à cette race d’actrices que l’image n’a jamais su vraiment contenir. Trop visible, trop incarnée. Dès Manon des Sources, c’est l’évidence d’un visage qui ne cherche pas le rôle, mais qui le dépasse. Béart ne joue pas, elle existe – comme on dit d’un plan qu’il « tient », elle tenait les films. Elle les tenait même trop, parfois. Sa nudité n’était jamais de l’ordre de l’érotisme facile ; elle était là, posée comme une gifle faite à la bonne conscience patriarcale du cinéma français.

Ce que Duprat rappelle, avec une douceur critique presque désarmante, c’est que Béart fut une actrice dans un système qui n’avait pas prévu qu’elle le soit. Les corps féminins, dans les années 80, étaient prétextes. Mais Béart, elle, devenait texte. L’opacité du regard qu’on posait sur elle – voyeurisme, désir, paternalisme, fascination – faisait d’elle une surface de projection. Or elle était tout sauf surface.

Trois cinéastes – Rivette, Téchiné, Sautet – n’ont pas cherché à la posséder. Ils ont tenté, au contraire, de la regarder. Vraiment. Ce que Rivette filmait dans La Belle Noiseuse, ce n’était pas le nu d’une actrice, c’était l’histoire même de ce qu’un corps peut contenir de résistance au regard. Et ce que Sautet captait dans Un cœur en hiver, c’était l’impensé du sentiment : le froid intérieur d’un monde qui ne sait plus aimer, sinon à contretemps.

Duprat le dit sans effet de manche : Béart fut, à sa manière, une archive sensible de l’histoire des femmes françaises. Une femme française, film pivot, le prouve. C’est là que sa persona bascule. Là que le cinéma cesse de la filmer comme objet et commence – enfin – à l’écouter comme sujet. L’actrice devient alors dépositaire d’une mémoire, d’un passé collectif traversé de drames, de guerres, d’amours impossibles. L’Histoire, oui, mais filmée au bord du lit, dans les chambres, les couloirs, les silences.

Et puis il y a l’effacement. Non pas une chute, ni même une absence, mais une mise à distance volontaire. Béart choisit le théâtre – le public, le texte, le présent. Le retrait n’est pas un renoncement : il est un refus de continuer à être mal vue. Le cinéma ne savait plus la filmer autrement que comme une icône déjà flétrie de sa propre splendeur passée. Elle, elle voulait être une voix, une bouche, un corps qui parle. Ce que le théâtre lui rendait.

Alors, où est-elle maintenant ? Discrète, oui. Mais non effacée. Présente en creux, comme une possibilité que le cinéma français n’a pas su maintenir. Peut-être qu’il faut, comme le dit Duprat, que les spectateurs la redécouvrent, mais non pas en se tournant vers les archives – non. En osant la filmer telle qu’elle est. Aujourd’hui. Sans mémoire ni regret.

Béart est un pli. Un repli. Une actrice d’intensité qui échappa à la capture, toujours à la limite de l’écran et de la parole. Et Duprat, en tissant autour d’elle ce livre, ne lui rend pas hommage. Il l’inscrit, sans nostalgie, dans une histoire du regard – celle qui, parfois, sait encore se méfier de l’image, et aime le cinéma pour cela.

Livre disponible ici : edition-lettmotif.com/produit/emmanuelle-beart-une-actrice-francaise

Une Journée Particulière feat. Diane Bracco & Arnaud Duprat

Microciné Revue de cinéma et de télévision 2025-07-04 | Nous avons parlé. Parlé longuement, presque à voix basse, comme on partage un secret de famille, de ces œuvres qui persistent moins comme des monuments que comme des rumeurs. Diane Bracco et Arnaud Duprat étaient là. Non pas pour commenter un film de plus, mais pour prendre acte d’un fait obstiné : Une journée particulière, le film d’Ettore Scola, ne cesse de revenir. Parfois en silence, souvent par d’autres voix, aujourd’hui depuis la scène, et encore — surtout — depuis le présent.

Il faut dire qu’on n’en sort pas, de cette journée. Elle revient. Elle se rejoue. Elle résiste. On croyait que c’était du passé, l’Italie de 1938, les ombres d’un fascisme officiel, poli, en uniforme. On croyait que 1977, année du film, marquait un point de mémoire, une piqûre de rappel, un de ces gestes d’alerte qu’on inscrit dans la chronologie pour ne pas oublier. Et voilà que 2023, 2024, 2025 s’y branchent, et que la pièce mise en scène par Lilo Baur — et les voix de Laetitia Casta, de Roschdy Zem — ne fait que reconduire le geste. Pas pour le répéter. Pour le faire entendre autrement. Pour que cette journée, toujours la même, ne devienne jamais une routine.

Le livre collectif dirigé par Bracco et Duprat ne fait pas l’exégèse d’un classique ; il prend ce classique comme un accident, une faille temporelle à interroger. Il ne s’agit pas d’hermétisme universitaire — même s’il s’en donne parfois les dehors. Il s’agit d’éprouver ce que peut un film, puis ce que devient un film quand il passe la rampe, quand il quitte l’écran pour le plateau, quand il perd ses ombres et gagne des corps. Ce qu’il faut interroger, c’est la mémoire. Pas celle du passé, mais celle qu’on écrit dans l’instant même de l’adaptation, de la réinvention.

La journée du 6 mai 1938, Hitler à Rome, tout le monde dans la rue, sauf deux. Elle et lui. Antonietta et Gabriele. Une femme, trop femme, assignée à la cuisine et à la reproduction. Un homme, trop peu homme pour l’époque, chassé de la radio pour cause d’homosexualité. Ce n’est pas une rencontre, c’est une collision de solitude. Ce n’est pas une romance, c’est une respiration volée à l’ordre. Ils n’étaient pas faits pour se croiser. L’oiseau s’échappe, et le récit commence.

Le huis clos est moins un dispositif spatial qu’un piège symbolique. L’immeuble fasciste, dont chaque fenêtre est une caméra de surveillance, devient paradoxalement le théâtre de l’échappée. Les corps empêchés trouvent, dans leur maladresse même, dans l’échange d’une tasse de café ou d’un regard trop long, la forme d’une dissidence. Non spectaculaire, non héroïque, mais sensible. Là où le fascisme nie les corps, les efface, les standardise, Scola filme l’éveil : celui d’une femme qui commence à penser, celui d’un homme qui renonce à mourir.

C’est là que le théâtre entre. Non pour reproduire, mais pour rejouer. Avec d’autres acteurs, d’autres enjeux. Car la mémoire ne se transmet pas par mimétisme. Elle se rejoue dans les écarts. Quand Laetitia Casta dit qu’elle ne peut jouer comme Loren, c’est moins une déclaration d’humilité qu’un acte de résistance : à chaque époque, sa manière de dire « non ». Il faut que le fascisme change de forme pour qu’on le reconnaisse. Et il faut que les corps changent de posture pour qu’ils continuent à désobéir.

C’est cela que met en lumière le livre : un réseau de relais entre cinéma, théâtre, mémoire, politique. Une sorte de relais muet où chaque geste est repris, déformé, interrogé. Et où chaque réinterprétation est moins une trahison qu’une nécessité. Il ne s’agit pas de conserver Scola comme une relique. Il s’agit de le faire parler encore, de l’obliger à répondre à nos questions, à notre présent.

La concierge, dans le film, grotesque et grimaçante, est le dernier rempart du contrôle. Dans les mises en scène contemporaines, elle devient fonction : celle de l’œil qui veille, du système qui guette. Ce n’est plus la laideur d’un corps qui effraie, c’est la neutralité d’une norme qui écrase. Et les adaptations jouent ce jeu-là, de plus en plus consciemment : révéler l’appareil de contrôle, l’institution de l’oppression.

Alors, pourquoi ce film n’a-t-il pas eu de remakes au cinéma ? Peut-être parce qu’il est intouchable. Ou plutôt : parce qu’il oblige à changer de médium pour être regardé autrement. Le théâtre n’adapte pas, il transfigure. Il ne rejoue pas l’image, il l’incarne. Il accepte de porter l’héritage, tout en le contaminant.

Et cette contamination est salutaire. C’est par elle que la mémoire devient active, qu’elle cesse d’être un devoir pour devenir un geste. Un geste d’aujourd’hui. Un geste de scène.

Et si Scola revient, ce n’est pas parce qu’on l’a oublié. C’est parce que l’époque exige à nouveau qu’on l’écoute.

Livre disponible ici : https://eud.ube.fr/cinema/876-une-journee-particuliere-de-l-ecran-a-la-scene-de-l-italie-a-la-france-9782364415461.html

On y reviendra (Épisode 9) : Une certaine tendance du cinéma français feat. Emmanuel Burdeau

Microciné Revue de cinéma et de télévision 2025-06-26 | L’émission "On y reviendra" revient, le mardi 16 septembre, dès 21h, avec le critique Emmanuel Burdeau, pour le neuvième épisode. Et si l’on revient — si ce verbe, dans son apparente simplicité, désigne mieux que tout autre ce qui nous meut — c’est parce qu’un texte nous y oblige. Un texte célèbre, important, mais aujourd’hui souvent peu lu, mal lu, ou lu de travers ; un texte dont on continue d’extraire des fragments, des slogans, des intentions infondées, tout en feignant d’en connaître la teneur. Une certaine tendance du cinéma français, publié dans Les Cahiers du cinéma en janvier 1954, signé François Truffaut, est de ceux-là : devenu mythe, devenu citation, devenu posture plus que lecture. On sait qu’il a marqué une rupture, lancé la Nouvelle Vague, attaqué les scénaristes, bref, qu’il a “dit quelque chose”. Mais quoi exactement ?

On le sait : peu de choses vieillissent aussi vite qu’un malentendu fécond. Truffaut est devenu cinéaste, les Cahiers sont entrés dans l’histoire, et le texte s’est figé. On l’enseigne, on le cite, mais le lit-on ? L’épreuve que nous proposons — deux heures pour lire, relire, revoir les films cités, contextualiser les attaques — cherche à déloger les certitudes, à réentendre ce texte dans sa voix propre. Non pour restaurer un dogme, mais pour en éprouver la dynamique, la stratégie, le nerf, et surtout le confronter à 2025. Car si d’autres tendances travaillent aujourd’hui contre le cinéma, peut-être le font-elles avec autant d’efficacité que celles dénoncées jadis.

Le contresens tenace sur Truffaut consiste à croire qu’il s’en prend au scénario. Il s’en prend, en vérité, à une manière de filmer après avoir écrit, de verrouiller le film depuis le papier. Il ne rejette ni l’écriture, ni l’adaptation, mais ce qui en découle quand l’image ne décide plus de rien. Il combat la paraphrase, les idées closes, le moralisme mou, les films qui pensent à la place du spectateur. Ce n’est pas l’intellect qu’il attaque, c’est son application servile. Truffaut en veut à un cinéma qui s’interdit de risquer, de découvrir, d’inventer à mesure. Il dénonce un cinéma prémédité, auto-satisfait, qui a déjà tout dit avant même de tourner.

Il écrit avec l’élan d’un combattant. Il nomme, il tranche, il accuse. Il est injuste, partiel, emporté, mais c’est cela qui fait que son texte vit encore. Il ne cherche pas l’équilibre, il cherche le choc. Il croit au cinéma comme on croit à un art vital, indocile. Et s’il faut parfois exclure pour affirmer, il le fait. Ce n’est pas dans ses exemples que le texte est le plus fort, mais dans son geste : affirmer que le cinéma commence quand il n’est plus expliqué, illustré, réduit. Quand il devient chose vivante.

En 2025, les figures ont changé, mais pas les questions. Ce n’est plus la “qualité française” qu’il faut craindre, mais d’autres formats, d’autres récits, d’autres consensualismes. Ce n’est plus la littérature illustrée, mais la série algorithmique. Ce ne sont plus Aurenche et Bost, mais les bibles, les plateformes, les trames pré-écrites. Le cinéma ne meurt pas d’être écrit. Il meurt de ne plus être filmé. Il meurt quand la mise en scène devient un habillage, un second temps, un accompagnement du scénario.

Ce que Truffaut pressentait — peut-être plus intuitivement que théoriquement —, c’est que le cinéma ne peut pas se contenter d’exécuter. Il exige une pensée en acte, une invention à chaque plan, une décision à chaque instant. Il réclame une liberté dont le texte, en tant que critique, peut être le relais, le miroir, l’extension. Lire Une certaine tendance... aujourd’hui, c’est faire plus que célébrer : c’est poser à nouveau la question du cinéma qui pense, qui résiste, qui échappe.

Ce soir-là, rien ne sera sacré. Ni Truffaut, ni les Cahiers, ni l’âge d’or supposé du cinéma français. Ce qui nous anime, c’est le geste critique. Le moment où un texte fait trembler les formes, remet en jeu les évidences, dérange les classements. Le moment où l’on relit non pour répéter, mais pour rejouer la question du cinéma comme si elle n’était pas close.

Tout va bien (Episode 1) - SIRAT (Oliver LAXE) & UN SIMPLE ACCIDENT (Jafar Panahi)

Microciné Revue de cinéma et de télévision 2025-06-25 | ...

Bamchade Pourvali, directeur du Festival LIran, par-delà les frontières

Microciné Revue de cinéma et de télévision 2025-06-24 | Nous avons parlé d’un festival comme d’un poste d’observation, mobile, latéral, oblique, peut-être même clandestin, d’un monde en guerre avec lui-même, et dont le cinéma, iranien ici, n’est pas tant l’écho que le pressentiment, le symptôme, et parfois l’antidote. Il ne s’agissait pas d’ériger une vitrine du cinéma iranien, mais de lire ce cinéma comme on lit des correspondances, un carnet de bord, un bloc-notes d’images venues de là-bas – mais d’un là-bas qui ne se laisse plus localiser, sinon par-delà les frontières. Ce que montre le festival « L’Iran par-delà les frontières », ce n’est pas simplement l’état du cinéma, mais l’état du monde tel qu’il traverse, fracture, stimule et mine ce cinéma. Un cinéma en exil, un cinéma en guerre, un cinéma sans douaniers.

Car il ne s’agit plus de dresser un état des lieux du cinéma iranien comme s’il s’agissait d’un cinéma national – catégorie que les films eux-mêmes, par leur mode de production, leur langue, leurs voix, leurs corps, désavouent. Le cinéma iranien est transnational, non par effet de mode ou par commodité critique, mais par nécessité. Il déborde, il fuit, il recommence ailleurs – dans les marges, dans les interstices, dans les exils. Il tourne sans autorisation mais avec obstination, sans permission mais avec promesse. Les films ne montrent pas tant l’Iran réel que son absence, son effacement, et l’effort de le rendre à nouveau pensable et visible.
Qu’ils soient tournés en Iran ou ailleurs, ils révèlent une tension constante entre expression et silence, interdits et transgressions, intérieur et extérieur. Ce n’est pas un hasard si tant de récits sont des histoires de transmission avortée, de secrets de famille, de femmes qui veulent parler et qu’on fait taire, puis qui parlent tout de même – par la voix off, par le montage, par la danse, par le refus de mettre un voile pour satisfaire la caméra. Le cinéma devient alors l’espace exact où une société s’autorise à se parler, à se souvenir, à désobéir – avec le langage propre aux images.

Ce que montre Bamchade Pourvali, dans sa parole comme dans sa programmation, c’est une lutte pour la nuance. Là où les discours se raidissent, où la géopolitique simplifie, où la critique se précipite, il faut ralentir, il faut désarmer les évidences, il faut retrouver la complexité des formes. Il ne suffit pas de dire « cinéma iranien » pour dire quelque chose. Il faut dire quel Iran, quelle image, quelle temporalité. Un film tourné sans autorisation n’est pas en soi un acte politique ; ce qui importe, c’est ce qu’il dit, comment il le dit, à qui il parle. De même, une actrice exilée ne fait pas à elle seule un film dissident ; encore faut-il que le récit n’évacue pas la complexité du passé.

Il y a, dans cette traversée critique, quelque chose comme une recherche d’un album de famille impossible. Un film de famille éclaté, recomposé, inventé. Les images d’archives de My Stolen Planet, les voix croisées de The Persian Version, les huis clos de Jafar Panahi ou les silences d’Asghar Farhadi composent, ensemble, un portrait en creux d’un peuple en quête de visage. Pas une identité, pas une essence – mais une figure à habiter, à transformer, à contredire.

Ainsi, au moment même où l’on reparle de royauté, de restauration, d’écrasement des révoltes, ces films apparaissent comme les démentis les plus précis, les plus subtils, les plus irréfutables à toute fiction d’un retour. Ils disent : on ne revient pas en arrière. On n’oublie pas. On invente autre chose. Et cette invention – lente, imparfaite, fragile – passe par des images. Par des femmes qui prennent la parole. Par des voix qui se superposent. Par un cinéma qui ne demande plus la permission d’exister.

Ce cinéma-là, que le festival fait apparaître dans sa pluralité, dans ses contradictions, dans ses lignes de fuite, est peut-être déjà l’image d’une démocratie possible. Pas une démocratie accomplie – mais une démocratie en état d’image. C’est-à-dire un endroit où le regard circule, où les voix s’entendent, où les récits se croisent. Un endroit où les Iraniens, d’où qu’ils soient, peuvent se reconnaître – dans leur désaccord même. Un cinéma, enfin, qui fait ce que la politique a oublié de faire : ouvrir l’avenir.

lien Ulule pour soutenir le festival : fr.ulule.com/festival-iran-par-dela-les-frontieres

Le site Iran Ciné Panorama : https://www.irancinepanorama.fr/

Yassine Le Coustumer alias Meurdok Junior

Microciné Revue de cinéma et de télévision 2025-06-23 | Le film est à voir : youtube.com/watch?v=YdbISzhWnEo

Nous avons parlé de cinéma comme on se parle entre exilés d’un même pays, celui de l’intime, du bricolé, de ce qui reste après l’image, après la musique, quand le souffle est encore là mais que les murs, eux, sont restés muets. Nous avons parlé de Mon temps, film singulier, à la fois chronique douce et fiévreuse d’un homme qui s’écrit en se filmant, un long métrage d’1h18, né non pas de la seule volonté d’auteur, mais d’un désir plus ancien, plus indomptable : celui de se faire entendre là où la musique ne suffisait plus, là où les rimes butaient sur les murs de la chambre, comme des vers sans écho.

Il s'appelle Yassine Le Coustumer, alias Meurdok Junior, et c’est peu dire qu’il vient de la musique. Mais à l'écouter, on comprend vite que le rap n’était qu’une chambre parmi d'autres, une station sur un trajet plus long, plus incertain, traversé de voix, de silences, de plans trop longs ou pas assez, mais toujours habités. Son film, c’est le prolongement d’une voix intérieure, celle d’un homme qui cherche moins à représenter qu’à se représenter – non comme un héros, encore moins comme un modèle, mais comme un homme parmi d'autres, ni plus lumineux ni plus sombre, juste là, avec son passé, son présent et un futur qu’il voudrait écrire en mouvement.

Et ce mouvement, il est là dès les premières images, dans le dispositif énoncé sans détour : un film fait à la main, avec les moyens du bord, les restes d’une économie qu’on ne lui a pas offerte mais qu’il a bien fallu inventer. Un film sans producteur, sans filet, mais non sans fil : celui d’une parole continue, parfois brisée, parfois recomposée. Yassine écrit comme il rappe : avec la précision d’un sculpteur de souvenirs, mêlant la fiction et l’autobiographie dans un même souffle, sans jamais trancher entre les deux, comme si ce qui comptait n’était pas la vérité mais le travail qu’elle exige pour exister.

Car Mon temps ne raconte pas une histoire, il en tisse plusieurs, comme on tisse un tissu trop mince pour couvrir le réel. Un père, une errance sociale, un amour non réciproque, une sortie de prison qui n’en est pas tout à fait une. Et puis, cette pièce – métaphore récurrente – dont le personnage tente de s’extirper, pièce mentale, sociale, familiale. Le film tout entier est traversé par ce geste de sortie, toujours empêché, toujours relancé. Et quand enfin il se termine, dans une voiture, en plan-séquence suspendu, ce n’est pas une fin mais une rémission, un possible, un moment de paix entre deux silences.

Ce que Meurdok Junior a filmé, ce n’est pas lui-même, mais le tremblement de ce que c’est, que d’essayer de se dire au cinéma. Et ce n’est pas une mince affaire, car ce tremblement, il faut le rendre visible, l’inscrire dans des scènes qui parfois échappent, parfois touchent juste, mais qui jamais ne trichent. Si Mon temps est un premier film, il en a toutes les maladresses, mais aussi toute la vérité. Et si l’on pense parfois à Patrick Dewaere, à Takeshi Kitano ou à Gus Van Sant, ce n’est pas pour placer des références, mais parce qu’ils sont de ceux qui savent qu’un visage filmé à la bonne distance vaut plus que mille mots.

Le film est à voir : youtube.com/watch?v=YdbISzhWnEo

Alors oui, c’est un film qui déborde, qui cherche, qui tente, qui trébuche. Mais c’est aussi un film qui avance, et cela seul suffirait à lui donner sa place dans un cinéma français trop souvent corseté. Ici, il y a un cri. Et ce cri, même murmurant, mérite d’être entendu.

Jean-Baptiste Bonnet (Cinéaste)

Microciné Revue de cinéma et de télévision 2025-06-20 | Le 20 juin à 20h, "Save Our Souls" sera projeté simultanément dans plus de 100 salles en France, Allemagne, Belgique et Suisse. Organisée par 32 associations, chaque séance sera suivie d’un débat retransmis en direct depuis le Méliès de Montreuil. Un QR code permettra au public de poser ses questions en direct.
"Save Our Souls", documentaire de Jean-Baptiste Bonnet, retrace en immersion la mission de sauvetage de l’équipage de l’Ocean Viking en Méditerranée. Seul à bord, le cinéaste donne visage et voix aux exilé·es secouru·es en mer.

Le film documente un sauvetage — littéral, humain, politique — sans voix off, sans didactisme. Fidèle à la durée, au silence et à l’incertitude du réel, il capte ce qui tremble. Il ne cherche ni à capturer la mer, ni ses naufragés. Il les laisse venir à l’image, sur un pied d’égalité. Ce n’est pas un film sur les migrants, mais avec eux. Ce n’est pas de l’immersion, ni du journalisme embarqué. C’est une forme de refus du spectaculaire, une résistance à la rhétorique de la catastrophe. L’héroïsme se traduit ici par des plans sans commentaire, sans promesse.

La mer, omniprésente, ouvre le film. Mouvante, inquiétante, elle porte l’incertitude politique de l’Europe. Un hors-champ sonore hante le premier tiers, comme un vide en attente d’éclatement. Le dispositif est contraint, mais rigoureux : pas de voix off, pas d’entretien, pas de recadrage. L’image est instable, tremblée, mais c’est justement ce tremblement qui fait sa justesse. Filmer devient une lutte pour tenir debout — le cadre, le monde.

Car le film n’a pas de sujet, mais un lieu : l’Ocean Viking. On ne quitte jamais le navire. L’enfermement devient politique. Le spectateur est maintenu à bord, sans échappatoire vers les institutions ou les conflits. Il regarde. Il ressent. Save Our Souls ne cherche pas à convaincre. Il ne dénonce pas, il expose. Sa force est celle de la présence : une co-présence. À travers la durée, les silences, les récits naissant dans les interstices d’une conversation, d’un regard.

Ce cinéma n’est pas un lieu de transparence. Il est poreux. Il filtre, protège. Les femmes, absentes de l’image, ont choisi de rester hors champ. Le cinéaste respecte ce retrait. Ce silence vaut comme un plan. C’est une politique du regard. Une retenue.
Et puis, il y a l’Europe. Non pas celle qui parle, mais celle qui agit hors champ. Elle surgit à travers les gardes-côtes libyens, cagoulés, armés, financés pour dissuader. L’Europe ne se voit pas. Mais elle est là. Elle tire. Dans le silence. Hors cadre.

À quoi sert ce film ? À rien — c’est-à-dire, à l’essentiel. Il ne cherche pas à faire savoir, mais à faire ressentir. Il tient dans le cadre ce que le monde expulse. Parfois, filmer, c’est un acte de secours. Non pas de sauvetage, mais de soutien. Être là. Avec.
Un film qui ne sauve rien, mais fait entendre l’appel.
Save Our Souls — sauvez nos âmes.
Le cinéma ne les sauve pas. Il les écoute. Et c’est déjà beaucoup.

Plus d’infos : https://www.saveoursouls-lefilm.fr/

Une Histoire du cinéma français (1980-1989) feat. Denis Zorgniotti

Microciné Revue de cinéma et de télévision 2025-05-10 | Nous avons parlé d’une décennie que l’on regarde souvent de biais.

Les années 80 du cinéma français. Une époque coincée entre les héritages flamboyants de la décennie précédente et les renouveaux incertains des années 90. Et pourtant, Denis Zorgniotti, dans Une histoire du cinéma français 1980-1989 (coécrit avec Ulysse Lledo, sur une idée de Philippe Pallin, publié chez Lettmotif), montre qu’il y a là, dans cette traversée apparemment désenchantée, une richesse, une variété, une densité qu’il fallait prendre le temps de revoir.

Ce livre ne trie pas, il recueille. Il ne cherche pas à faire mémoire d’un âge d’or, mais à saisir ce qui insiste, ce qui traverse : les figures, les genres, les bascules politiques et esthétiques. À travers un patient travail d’archives, de re-visionnage, de relecture, il fait émerger non une tendance, mais une constellation. On y croise les blockbusters à la française, les résurgences du polar, les comédies du Splendid, les derniers feux d’un cinéma d’auteur inquiet — Rohmer, Pialat, Godard, Rivette — et les fantômes qui hantent l’époque, Eustache, Truffaut.

Zorgniotti ne propose pas une histoire officielle. Il écrit une cartographie de ce qui a résisté, évolué, parfois dérapé. L’esthétique publicitaire, la place des adolescents, la représentation de l’immigration, le retour du sacré, la visibilité grandissante des femmes réalisatrices, la mutation du financement : autant de lignes qui composent un paysage traversé de contradictions.

Et puis il y a les films eux-mêmes — près de 270 — abordés sans hiérarchie, avec cette attention particulière aux détails, aux formes, à ce que certains diront secondaires et qui, pourtant, dessinent une époque. Ce cinéma, souvent jugé mou, est ici rendu à sa pluralité. Il ne s’agit pas de le défendre, mais de l’écouter à nouveau.

Nous avons parlé de cela.
D’une décennie que l’on croyait légère, et qui s’avère plus grave qu’elle n’en a l’air.
D’un livre qui redonne leur place aux marges, aux gestes mineurs, aux tournants invisibles.
D’un travail patient qui nous rappelle qu’il faut toujours revoir les films — et les années.

Livre disponible ici : edition-lettmotif.com/produit/une-histoire-du-cinema-francais-1980-1989

Jeanne dArc feat. Maurice Darmon

Microciné Revue de cinéma et de télévision 2025-05-09 | Nous avons parlé de Jeanne d’Arc comme d’une énigme sans fin.

Non pas une figure figée, mais une présence vivante, remaniée, projetée, investie, confisquée, rêvée à travers l’histoire du cinéma. Et c’est Maurice Darmon, dans L’attrait de Jeanne d’Arc (éditions Yellow Now), qui tente d’en cerner les contours — non pas en dressant un inventaire, mais en tirant des fils, en les nouant aux souvenirs, aux images, aux voix, aux tensions de l’Histoire et du cinéma lui-même.

Nous avons parlé de l’enfant qui se rêvait Jeanne, se mettait sous la lampe pour brûler en silence, et de ce jeu devenu pensée. Nous avons parlé de Dreyer, de Bresson, de Rivette, de Preminger, de Rossellini, de Dumont, de Godard, de Hanoun, des films disparus et de ceux qu’on retrouve par miracle sur YouTube. Jeanne d’Arc n’est pas un motif, disait-il — c’est un noyau. Une force d’attraction. Une manière pour le cinéma de penser sa propre origine : la parole, la voix, le feu.

Nous avons parlé de Jeanne comme d’un carrefour : la religion et la révolte, le peuple et le pouvoir, la foi et le doute. Elle est la parole au procès, elle est le silence du bûcher, elle est la langue interdite qu’on veut faire taire. Elle est filmée par Méliès, par Lumière, par les nazis, par les Américains, par les soviétiques, et chaque fois, elle dit quelque chose du régime qui la convoque.

Et puis il y a les coïncidences, les croisements secrets : Vivre sa vie, Le Procès de Jeanne d’Arc, Jeanne au bûcher, À bout de souffle — Jeanne revient par le détour des visages, des noms, des coiffures, des enseignes de cinéma. Elle habite les cinéastes, même ceux qui ne la filment pas. Elle est une idée du cinéma : la voix qui résiste, la jeune fille face au pouvoir, le regard porté sur l’injustice, la croyance qui ne se justifie pas.

Nous avons parlé de cela :
De l’attrait comme d’un appel ancien, venu de l’enfance, venu du feu.
Et d’un livre qui ne ferme pas le sujet, mais l’ouvre encore davantage, comme une plaie vive — ou une promesse.

Livre disponible ici : yellownow.be/post/l-attrait-de-jeanne-d-arc

Steven Soderbergh feat. Frédéric Mercier & Christophe Chabert

Microciné Revue de cinéma et de télévision 2025-05-07 | Nous avons parlé d’un cinéaste en mouvement perpétuel, d’un homme qui semble toujours filmer un peu plus vite que le monde ne change.

Il était question de Steven Soderbergh, bien sûr, mais plus encore d’un certain rapport au cinéma — un rapport fait de vitesse, d’observation et d’impatience, comme si chaque film devait en contenir deux ou trois autres en gestation. L’occasion en était donnée par un livre : Steven Soderbergh. Les années analogiques, signé Christophe Chabert et Frédéric Mercier, qui, avec patience et acuité, ont voulu cartographier la première moitié d’une œuvre qui s’écrit comme une fuite en avant.

Nous avons parlé d’un cinéaste qui a toujours préféré la fabrication à la célébration, pour qui le cinéma est moins un temple qu’un atelier. Dès Sexe, mensonges et vidéo, il posait les conditions d’un cinéma qui ne cherche pas à convaincre, mais à expérimenter. Et déjà, dans ce film inaugural, la question du regard, du foyer, de l’économie intime était là, prête à se décliner sous mille formes.

Soderbergh filme l’économie, non comme thème, mais comme matière. Dans The Laundromat, High Flying Bird, Bubble, ou même Ocean’s Twelve, le flux monétaire est traité comme une structure narrative : invisible, fluide, cynique. Il montre comment l’argent organise les corps, les distances, les choix. Même dans ses comédies, même dans ses thrillers, une tension économique traverse les plans — parfois incarnée dans un costume, parfois dans le grain numérique d’une image tournée avec un appareil photo grand public.

Nous avons parlé de son absence des salles comme d’un malentendu critique. Dès qu’il filme pour Netflix, on le soupçonne de renoncer. Mais c’est tout le contraire : il persiste, s’adapte, transforme. Il fait de la plateforme un outil parmi d’autres, et du numérique une matière à penser — à condition d’en exploiter les défauts, plutôt que de les masquer. Là où beaucoup y voient une perte de cinéma, lui y trouve un nouveau point de départ. Soderbergh ne croit pas à la pureté du médium. Il croit à l’utilité des outils, à leur adéquation soudaine avec un sujet, un geste, une idée.

Nous avons parlé de Contagion, bien sûr, ce film écrit dix ans trop tôt et pourtant exactement au bon moment. Mais le vrai sujet, ce n’est pas qu’il ait "prévu" la pandémie — c’est qu’il a su regarder l’organisation du monde de manière suffisamment fine pour en tirer une hypothèse, un modèle, une mise en garde. Ce n’est pas du cinéma visionnaire ; c’est du cinéma observateur. Il filme la structure, pas les symptômes.

Il y eut aussi la question du corps. Celui des acteurs, qu’il filme avec attention et sobriété. Celui des travailleurs, qu’il rend visibles dans Bubble ou Logan Lucky. Et son propre corps, sa méthode, son rythme : filmer vite, monter chaque soir, terminer un film pendant qu’il se tourne. Non par précipitation, mais par précision. Parce que le temps lui manque, et qu’il n’aime pas faire attendre le réel.

Livre disponible ici : marestediteur.com/produit/steven-soderbergh-vol-1-les-annees-analogiques-de-christophe-chabert-et-frederic-mercier

Et puis ce mot : "insaisissable". Non comme une posture, mais comme une éthique. Soderbergh change pour rester fidèle à son idée du cinéma. Il refuse d’être attendu là où on pense le trouver. Il coupe ses œuvres en deux, revient sur ses films, les remonte, les reconfigure. Non pour les parfaire, mais pour les rendre encore capables de dire quelque chose du présent. Ce n’est pas un geste de cinéphile ; c’est un geste de témoin.

Nous avons parlé de cela :
D’un cinéma qui agit comme un sismographe — discret, nerveux, impatient.
Et d’un homme qui, plutôt que de signer des chefs-d’œuvre, préfère bâtir des prototypes. Parce que le cinéma, pour lui, n’est pas un monument : c’est un laboratoire.

James Gray feat. Gabriela Trujillo

Microciné Revue de cinéma et de télévision 2025-05-06 | Nous avons parlé d’un cinéaste qui marche à rebours de son temps.

James Gray. Et c’est Gabriela Trujillo, dans "Sous le signe de Saturne" (Capricci), qui en suit la trajectoire — non pas dans un geste totalisant, mais à la manière d’une enquête discrète, attentive aux lignes de force, aux replis, aux constantes mélancoliques qui traversent ses films comme un motif ancien, qu’on aurait décidé de ne pas abandonner.

Nous avons parlé de classicisme. Non celui des formes figées, mais celui, plus inquiet, plus exigeant, d’un homme qui continue de croire que le cinéma peut être un art de la durée, de la profondeur, du récit tenu. Gray n’imite pas : il insiste. Il se tient dans la tradition tout en la secouant. Il regarde Visconti, Coppola, Kazan, mais pour mieux chercher sa voix, parfois douloureusement, dans un système industriel qui ne l’accueille plus vraiment.

Nous avons parlé d’un cinéaste du fils. De la chambre du fils. Un espace simple, banal, presque toujours filmé à hauteur d’enfant, devenu chez lui le théâtre d’une mémoire, d’un conflit, d’une sensibilité en construction. Ce n’est pas un refuge, c’est un point d’origine. De Little Odessa à Armageddon Time, en passant par Ad Astra, les fils s’inventent à l’écart, en lisière des pères, face à eux, contre eux parfois, sans violence apparente mais avec une honte sourde, une impossibilité de reprendre le fil de l’héritage.
Et les pères, eux, sont en mouvement : plombiers, policiers, astronautes, explorateurs — toujours absents, déjà ailleurs, parfois fantômes. Gray les filme avec rigueur, sans les condamner, mais comme une charge. Le monde qu’ils laissent est un monde blessé, difficile à prolonger.

Nous avons parlé aussi des figures féminines, presque toutes marquées par une bienveillance discrète, une douceur tenue, et cette mort injuste qui revient, inacceptable, comme une faille dans le récit. La mère est une figure fondatrice, chez Gray. Elle ne domine pas le film, mais elle l’irrigue. Et parfois, elle disparaît — trop tôt, trop brutalement, comme dans la vie du cinéaste.
La mélancolie, ici, n’est pas une posture. C’est une lenteur, un poids, une tendresse qui empêche les films de se refermer. Le sous-titre, emprunté à Susan Sontag — Sous le signe de Saturne — dit bien cette tension : le passé pèse, mais il permet de penser. Le cinéma devient alors une forme de foi laïque. Un lieu où l’on peut encore croire à la transmission, même brisée.

Nous avons parlé de cela :
D’un cinéaste qui, sans bruit, tente de sauver quelque chose d’ancien.
Et d’un livre qui lui donne la chambre nécessaire pour continuer à rêver.

Livre disponible ici : https://capricci.fr/wordpress/product/james-gray/

On y reviendra (Épisode 8) : Parlons Cinoche !! feat. Emmanuel Burdeau

Microciné Revue de cinéma et de télévision 2025-05-05 | Avec Emmanuel Burdeau, il ne s’agira pas tant de juger — encore moins de distribuer quelque palmarès critique, trophées radiophoniques ou cartons rouges numériques — que d’écouter. Écouter ceux et celles qui parlent de cinéma. À la radio, à la télévision, sur les plateformes où le flux est continu, parfois bavard, parfois suspendu. Ceux qui en parlent aujourd’hui, à voix claire ou tremblée, et ceux qui en parlaient hier, avec un ton, une manière, un rapport au monde que l’époque emportait déjà un peu.

Ce que nous ferons — du moins, ce que nous essaierons de faire — c’est de tendre l’oreille. D’écouter, puis de parler. Écoute, parole, un va-et-vient. Comme un travelling modeste, latéral.

De "La Gêne occasionnée" à "Projection privée", en passant par "Sortie de secours" ou "Longtemps, je me suis couché de bonne heure", ce n’est pas un état des lieux qui nous occupe, mais un mouvement. Une tension. Un désir — oui, un désir — de comprendre cette parole posée sur le cinéma, parfois avec soin, parfois à la diable. Une parole qui se veut élégante ou frontale, douce ou inquiète, rieuse ou exténuée. Et qui, toujours, cherche : à attraper quelque chose du cinéma, à dire cette joie qui déborde, ce chagrin qui s’infiltre, face à un art qui sans cesse glisse, se transforme, se cherche, se dérobe, dans un monde qui, lui, semble de plus en plus incapable de se dire.

Dino Risi feat. Charles Beaud

Microciné Revue de cinéma et de télévision 2025-05-04 | Nous avons parlé d’un cinéaste qu’on croit connaître.

Dino Risi. Ce nom souvent associé à un seul film — Le Fanfaron — alors qu’il faudrait, comme le fait Charles Beaud dans son livre Dino Risi, de la comédie au drame (éditions LettMotif), déplier toute une œuvre, ample, nerveuse, fuyante, pour mesurer ce que fut vraiment ce cinéma-là : un regard lucide sur l’Italie, un miroir où le rire s’est toujours écrit au bord du vertige.

Nous avons parlé d’un art qui se cache sous la comédie. D’un cinéma populaire, trop populaire sans doute pour avoir été aimé de la critique de son temps, mais qui a survécu par son public — par sa justesse, sa drôlerie, son amertume. Risi n’a jamais fait mystère de ses intentions : divertir, oui, mais pour mieux faire affleurer la fatigue des corps, l’absurde des sociétés modernes, les contradictions des hommes. Derrière les masques de Gassman ou Sordi, des êtres instables, parfois veules, souvent perdus. Et des tragédies déguisées.
Ce cinéma de l’après-guerre n’a pas reconstruit l’Italie. Il l’a regardée grandir, se contredire, s’enrichir, se perdre. Les voitures, les piscines, les ascensions sociales, les cynismes politiques. La comédie italienne est souvent lue comme une échappée légère. Risi montre qu’elle peut être l’inverse : un aveu en creux, un constat lucide, une forme de pessimisme actif.

Il y a aussi une histoire de corps — celui de Gassman, double d’un cinéaste qui savait placer sa caméra comme on pose un piège, qui savait aussi s’effacer derrière le rythme, le montage, les dialogues. Risi n’est pas un théoricien de l’image, il est un metteur en scène d’instinct. Il entrevoit le drame au moment où le comique semble l’emporter. Et inversement.

Nous avons parlé de cela.
D’un cinéma que l’on a longtemps réduit à un genre, et qui glissait déjà vers autre chose. D’un auteur qui n’en portait pas le titre, mais qui en assumait, film après film, toute la complexité.

Livre disponible ici : edition-lettmotif.com/produit/le-cinema-de-dino-risi-de-la-comedie-au-drame

Nostalghia (Andreï Tarkovski) feat. Maurice Darmon

Microciné Revue de cinéma et de télévision 2025-05-03 | Nous avons parlé de Tarkovski comme d’un cinéaste à deux voix.

Non pas seulement la sienne, mais celle de l’autre — de l’ami, du témoin, du double secret : Tonino Guerra. Et c’est Maurice Darmon, dans Tarkovski, Guerra, Nostalghia (1976-1984), qui s’est attaché à écrire cette histoire-là, une histoire d’amitié et de création, d’exil et de silence, de mots murmurés à l’oreille d’un film.

Ce n’est pas une monographie. Ce n’est pas un livre sur le cinéma. C’est un récit à plusieurs niveaux, où l’analyse croise la mémoire, où les lieux — Bagno Vignoni, la Madonna del Parto, San Galgano — forment une géographie mentale qui est aussi celle du film. Le livre avance comme Nostalghia lui-même : par blocs, par remous, par visions. Par bruits aussi — ceux que Tarkovski filme comme d’autres notent des motifs. Une chasse d’eau, une scie, des pas, un envol d’oiseaux.

Nous avons parlé du son, comme d’un langage plus profond que les mots. D’un film qui parle de la parole mais pour mieux s’en retirer. Gorchakov et Domenico, personnages bavards, solitaires, pris dans une logorrhée qui ne convainc personne et qui pourtant touche, par sa fatigue même. Le silence, toujours en embuscade, finit par les rattraper. Comme une forme de grâce triste.

Nous avons parlé d’un film sans musique — ou plutôt sans musique de film. Tout y est diégétique, tout y vient du monde : un pick-up, une voix de femme, un éclat de Verdi, un chant perdu. Et puis ce bruit du réel, amplifié, caressé, rendu à sa beauté : la goutte, le cri, le vent, l’appel. Tarkovski ne filme pas seulement le temps, il filme la sonorité du monde.

Et puis il y a les femmes. Eugénia surtout, traductrice sans voix, corps exposé, figure rejetée et pourtant centrale. Une présence ambiguë, que Tarkovski filme avec distance mais que Maurice Darmon défend, presque contre le film lui-même. Comme si elle était la vraie médiane de cette fable : celle qui rend les autres meilleurs sans en tirer gloire.

Nous avons parlé de cela :
D’un film traversé par la ruine, la foi, l’irrationnel.
D’un Tarkovski débordé par ses propres images.
Et d’un livre qui ose poser l’hypothèse que Nostalghia est peut-être, au fond, le roman d’un cinéaste devenu étranger à lui-même.

Livre disponible ici : 202editions.blogspot.com/p/6-tarkovski-nostalghia-2.html

Anatomie du Cinéma feat. Frédéric Sojcher

Microciné Revue de cinéma et de télévision 2025-05-02 | Nous avons parlé du cinéma comme d’un organisme vivant.

Pas un système, pas un langage pur, mais un ensemble de gestes, d’accidents, de corps, de mots épars qui parfois, dans leur désordre même, finissent par faire film. Ce que Frédéric Sojcher propose dans "Anatomie du cinéma", ce n’est ni un traité ni une histoire linéaire. C’est un parcours au ras du sol, où chaque image, chaque moment de fabrication, chaque silence même, compte autant que l’idée générale.
Nous avons parlé du besoin de ralentir face aux films. De refuser d’abord de les expliquer. De retrouver la surprise première des matières, des lieux, des visages. Non pas admirer, encore moins classer, mais circuler dans ce qui travaille un film de l’intérieur : le cadrage hésitant, la lumière imprécise, l’émotion qui arrive trop tôt ou trop tard.
Nous avons parlé aussi de la fabrique — non comme un mythe romantique, mais comme une école d’humilité. Un film est toujours plus difficile à tenir que ce qu’il promet. Il dépend des autres, du jour, de l’argent, du temps qui manque ou déborde. Faire un film, disait-il, ce n’est pas imposer une vision, c’est survivre aux écarts, apprendre à accueillir ce qui dévie. Cette part d’incontrôlé que le spectateur, plus tard, appellera peut-être beauté.
Nous avons évoqué la solitude du montage, la fatigue des plateaux, les disputes inutiles qui parfois sauvent une scène. Le cinéma, pour Sojcher, n'est pas un art de la maîtrise, mais une manière de faire tenir ensemble ce qui menace de s’éparpiller. Un art de la fissure tenue.
Nous avons parlé de ceux qui entrent dans le cinéma sans y croire tout à fait — les étudiants, les critiques, les premiers assistants, les figurants. Tous ces intermédiaires discrets qui gardent quelque chose du film avant qu’il n’appartienne à d’autres. Un cinéma qui se construit non sur l’idée d’excellence, mais sur la patience, le tâtonnement, l’entêtement parfois absurde de recommencer une prise pour un geste, un regard, une inflexion de voix.

Nous avons parlé de cela :
De la fragilité active qui fait que certains films échappent au projet qui les a fondés.
De l’attention qu’il faut donner aux marges, aux ratés, aux improvisations minuscules.
De cette certitude discrète que le cinéma, pour être vivant, doit toujours accepter de se perdre un peu.

Livre disponible ici : nouveau-monde.net/catalogue/anatomie-du-cinema

Fais croquer feat. @jonalitvofficial

Microciné Revue de cinéma et de télévision 2025-05-01 | Nous avons parlé d’un regard. Non pas celui qui analyse, mais celui qui embrasse.

Celui d’un homme qui filme depuis sa chambre, comme d’autres autrefois dessinaient depuis leur cuisine. Ce regard, c’est celui de Jon Ali, et cette conversation, c’est le récit d’un trajet — de la musique à la vidéo, de la télé-réalité à la critique, du concert aux lives YouTube. Rien n’a été prémédité, tout s’est construit à l’instinct, avec cette obsession : parler des images en les vivant, sans jamais les détacher de la voix, du corps, du présent.

Jon Ali n’a pas écrit de livre, mais chaque émission, chaque live, chaque entretien compose peu à peu quelque chose qui y ressemble. Une autobiographie cinématographique, éclatée, multiple, traversée d’influences et de souvenirs — VHS pirates, posters de Bruce Lee, premiers films vus à l’école, conversations avec un père cinéphile sans le dire. La chaîne YouTube devient une scène. Pas seulement un canal, mais un lieu : celui où l’on parle, où l’on s’énerve, où l’on rit, où l’on apprend. Celui où le cinéma revient, chaque semaine, chaque jeudi, par fragments, par coups de cœur, par querelles aussi.

Le format est vivant, imparfait, mais c’est précisément cela qui en fait la force. On y parle de Snyder, de Carpenter, de boxe, de funk, de soul, de comics, de politique, de Sam Cooke, d’Otis Redding — et toujours du cinéma comme d’un geste qui traverse tout. Il ne s’agit pas d’ériger une légitimité, mais de partager un regard en mouvement. C’est un show, oui, mais pas une performance. Une conversation, au sens le plus simple, le plus risqué du terme : se montrer tel qu’on est quand on parle d’un film.

Nous avons parlé de cela.
D’une voix qui ne se veut ni experte ni modeste, mais vraie.
D’un homme qui, semaine après semaine, fait tenir ensemble les fragments de sa cinéphilie comme on assemble un collage, en espérant que quelque chose tienne — et tienne longtemps.

Un bien triste métier feat. Quentin Victory Leydier

Microciné Revue de cinéma et de télévision 2025-04-21 | Nous avons parlé. Non pas à la manière d’un bilan, ni même comme on convoquerait un discours — plutôt à la façon d’un retour, d’une parole qui n’a jamais vraiment cessé de se dire. L’école, le cinéma, et l’inquiétude du regard. Ce podcast, Un bien triste métier, se présente comme un essai sans dogme, une méditation à voix nue, qui enfile les épisodes comme on enfile les journées — avec fatigue, lucidité, mais une ironie qui tient lieu de dernière politesse face à l’usure.

On y entend un professeur, critique, écrivain, qui ne veut plus seulement observer les films, mais qui laisse les films le regarder. C’est que l’objet n’est plus seulement esthétique : il est politique, intime, social. Et s’il y a critique, elle est souvent entamée depuis l’intérieur, depuis un lieu travaillé par l’expérience, et parfois par l’épuisement.

Le podcast est né d’un fantôme — un livre prêt à être publié, puis abandonné, puis reconverti en voix. Mais ce détour n’est pas un pis-aller. Le format audio libère une autre cadence : il dit l’ironie, la colère, la tendresse, comme aucun paragraphe ne saurait le faire. Il permet une proximité sans lyrisme, un glissement de soi à l’école, de l’école aux films, et des films à tout ce qu’ils trahissent — ou révèlent — de nos mythologies éducatives.
Il ne s’agit donc pas de dresser un palmarès des bons et mauvais films sur l’école. Il s’agit d’interroger ce que ces films nous font croire, et pourquoi ils le font. Les récits d’enseignants-héros, les classes remuées par la grâce d’un prof providentiel, les élèves caricaturés, les chefs d’établissement incompétents — tout cela est passé au tamis d’un regard qui refuse de céder au désespoir, mais qui ne pactise pas avec l’ignorance.

Car il y a danger : celui de nourrir, par des images fausses, une attente sociale elle-même faussée. L’école y est trop souvent réduite à des trajectoires exemplaires, à des conversions miraculeuses. On y gomme les disciplines, on y maquille l’ennui, on efface la violence du réel sous des couches de fiction consolante. Et pourtant, parfois, surgit un film juste. Par la fatigue qu’il montre. Par le tremblement de ses personnages. Par l’évidence qu’il n’y a pas de solution — seulement des nuances.
À travers ces douze épisodes et leur post-scriptum, ce n’est plus tant l’école au cinéma qu’on explore, mais ce que le cinéma fait à l’école, et ce que l’école révèle de nous. Le podcast devient ainsi le lieu d’un doute éclairé, où l’humour côtoie la mélancolie, où la critique flirte avec la confession, et où l’on apprend, à voix haute, qu’écrire ou parler, c’est parfois tout ce qui nous reste pour tenir encore un peu.

C’est aussi, peut-être, une forme de film. Un film qui ne se tournerait pas, mais se dirait. Où l’on entendrait la voix avant l’image. Et où le silence, souvent, dirait plus que les dialogues.

Podcast disponible ici : podcasts.apple.com/be/podcast/un-bien-triste-m%C3%A9tier/id1800666063

Bestiaire du cinéma feat. Hervé Gauville

Microciné Revue de cinéma et de télévision 2025-04-21 | Nous avons parlé d’un livre étrange et délicat, un livre aux allures d’arche ou de labyrinthe, où les animaux, plutôt que de servir l’homme ou de le singer, deviennent les véritables agents du cinéma. Ce "Bestiaire du cinéma", signé Hervé Gauville, pourrait n’être qu’une promenade érudite parmi les bêtes du septième art. Mais voilà : il se déploie plutôt comme une dérive, un écart, un discret soulèvement du regard. Sous la forme d’un abécédaire, chaque animal s’y fait révélateur — non pas d’une nature sauvage, mais d’un art de filmer, de regarder, de rêver.
Ce n’est donc pas tant que les films parlent des animaux, mais bien qu’ils se laissent parler par eux, traverser, déplacer. Il y a du mystère dans la façon dont les "béliers" du cinéaste Grímur Hákonarson, filmés avec une tendresse presque pastorale, contaminent les corps et les gestes de leurs maîtres. L’homme devient bélier comme on devient image : par mimétisme, par affect, par une sorte de dérive sensorielle.

Le propos de Gauville n’est jamais démonstratif. Il observe, il revient, il déplie. Comme dans les films de Tati, où les chiens errants rythment la ville, contaminent le découpage, finissent même par voler la scène aux humains. Ou cet âne de Bresson, Balthazar, qui, de dos, refusant la pose, oblige le cinéaste à revoir ses plans — et gagne, sans le savoir, une séquence bouleversante. Ici, l’animal n’est pas métaphore, il est force de désorganisation douce, présence imprévisible.
Là où certains verraient un simple inventaire — de l’abeille à la vache —, le texte de Gauville s’envole. Il effleure des seuils : entre documentaire et fiction, entre éthique et esthétique, entre l’humain et ce qui le déborde. Il s’étonne d’une mouche, d’un renard, d’un taureau filmé par Serra comme une apparition rituelle. Il se méfie de l’animal numérique — non parce qu’il est faux, mais parce qu’il est trop sage. Il chérit l’animal rétif, l’acteur involontaire.

Et puis, il y a l’illustration. Non pas une ornementation, mais une réponse graphique, presque une gémellité silencieuse. Benjamin Monti n’illustre pas : il relance, il rejoue, il double. Chaque dessin est une énigme, un montage à part entière — mi-machine, mi-bête, mi-camera obscura.

Ce bestiaire, au fond, n’est pas un livre sur le cinéma animalier. C’est un recueil de métamorphoses tranquilles, de moments où le cinéma cesse d’être un art de l’homme, pour devenir celui des présences — silencieuses, obstinées, indomptées.

Livre disponible ici : yellownow.be/post/bestiaire-du-cinema

Lopéra à lécran feat. Jean-Max Méjean

Microciné Revue de cinéma et de télévision 2025-04-21 | Nous avons parlé d’un livre qui ne se feuillette pas tout à fait comme les autres. On y circule plutôt comme dans un palais baroque, où les voix résonnent en échos inattendus et où chaque couloir mène à une scène. Sous la direction de Jean-Max Méjean, critique curieux, fidèle arpenteur des images, ce livre orchestré autour de l’opéra à l’écran ne se donne pas des airs d’essai définitif. Il ressemble plutôt à un chantier collectif, vivant, un peu fragile, un peu superbe, tissé par une quinzaine de mains et autant de sensibilités. Il se lit comme on écoute une voix qui monte, chute, recommence ailleurs.

L’idée ne vient pas d’un programme, mais d’un glissement : des lieux (Montmartre, Pigalle) à leurs images, des images aux sons, des sons à ce que l’écran peut absorber de l’opéra sans le trahir. Il ne s’agit pas seulement de répertorier les films tournés dans les opéras ou ceux qui s’en inspirent, mais de saisir ce que l’art lyrique devient lorsqu’il est traversé par la caméra : théâtre du monde, chambre d’échos, décor pour les passions, machine à tragédie.

La structure, malgré elle, se laisse attraper : cinq axes, cinq gestes qui tracent une géographie possible. Il y a les opéras filmés comme tels, les films qui imitent l’opéra sans le dire, ceux qui le hantent par la musique, ceux qui en reprennent les récits. Et puis ceux qui, tout simplement, le citent — comme une rumeur ancienne dans la trame contemporaine. De Don Giovanni à Annette, de Senso à Melancholia, de La Reine Margot à Carmen Jones, l’écran devient le lieu d’un héritage déplacé, jamais muséal, toujours en tension.
Il y a, dans cette traversée, une conscience que le cinéma ne fait pas que prolonger l’opéra. Il le bouscule, le transforme, le transpose. Et parfois le sauve. Il lui rend ses ombres. Les metteurs en scène deviennent alors compositeurs de formes — eux aussi lyriques, parfois. Quand Lars von Trier découpe Wagner dans la fin du monde, quand Coppola monte la mort sur une scène napolitaine, quand Visconti orchestre le désastre avec la grâce d’un dernier rideau.

Mais le livre ne s’en tient pas aux hautes sphères. Il sait aussi parler d’un livreur de sushis qui découvre Garnier, d’un opéra chinois oublié, d’un acteur de banlieue au timbre inouï. Ce mélange de grand et de modeste, d’épopée et de quotidien, fait sa force. L’opéra y est à la fois lieu et forme, cadre et métaphore. Il devient l’espace d’un jeu plus vaste, où le cinéma interroge le théâtre, le corps, la voix, l’histoire — et même les fantasmes techniques du numérique.
Car aujourd’hui, l’opéra circule autrement. Par les écrans, les captations, les streamings. Il n’a peut-être jamais été aussi vivant, précisément parce qu’il n’est plus là où on l’attend. Et c’est peut-être cela que le cinéma révèle le mieux : que l’opéra est moins un genre qu’un trouble, un vertige d’art total dont le film ne cesse de chercher l’équilibre. En l’imitant, en le trahissant, en l’aimant mal, peut-être, mais toujours en le rejouant.

Et ce livre, dans sa multiplicité, ne propose pas une conclusion. Il laisse, comme toute grande scène, un silence après la dernière note. Silence vibrant. Promesse d’un rappel.

Livre disponible ici : librairies-nouvelleaquitaine.com/livre/9782366773811-l-opera-a-l-ecran-jean-max-mejean-collectif

Jean-Luc Godard, cinéaste de la Guerre Froide (1965-1967) feat. Iris Mommeransy

Microciné Revue de cinéma et de télévision 2025-04-21 | Nous avons parlé d’un moment suspendu dans l’histoire du cinéma — un pli, une hésitation, une tentative. Trois films, trois années, trois gestes esquissés plutôt qu’assénés : Pierrot le fou, Masculin Féminin, La Chinoise. Le livre d’Iris Momoransy, "Jean-Luc Godard, cinéaste de la guerre froide", ne reconduit pas les certitudes critiques ni l’évidence d’un auteur. Il s’intéresse à ce qui tremble encore, ce qui cherche, ce qui ne sait pas.
Car c’est cela, peut-être, que le livre donne à voir : non pas une pensée politique déjà faite, mais un temps de tâtonnement, où Godard, entre 1965 et 1967, tente. Il entrevoit des formes, des idées, des postures — mais sans encore les fixer. Ce n’est pas encore le militant, pas encore le stratège des ciné-tracts. C’est un homme qui regarde les bouleversements du monde (le Vietnam, l’ennui français, la jeunesse désaccordée), et qui filme comme on interroge.

Chaque film opère alors comme un laboratoire. Pierrot le fou : éclat de couleur, lyrisme tragique, collage de signes et de voix, tentative d’échapper à la modernité par l’amour — échouée. Masculin Féminin : regard froid, sociologique, presque clinique sur la jeunesse, ses rêves maigres et ses contradictions. La Chinoise : théâtre d’ombres idéologiques, satire d’un engagement qui frôle la performance. À chaque fois, des formes disjointes, parfois théâtrales, parfois burlesques, s’improvisent — comme si l’esthétique devançait la théorie.

Mais il ne s’agit pas ici d’exalter le “génie” d’un auteur. Le projet est plus discret : désacraliser l’image du penseur, rappeler que Godard doute, tente, rate parfois. Que ses films sont aussi des produits d’une époque, des objets de guerre froide, saturés par l’actualité, traversés par des affects mêlés. Et c’est là que le travail devient passionnant : non pas parce qu’il explique Godard, mais parce qu’il l’inscrit dans un monde, dans ses tensions, ses silences, ses éclats.
Il y a dans ce livre une grande rigueur méthodologique, mais aussi une mélancolie discrète : celle d’un cinéma qui croyait encore qu’il pouvait répondre à l’histoire, ou du moins l’interrompre un instant, la déplacer, la troubler. On y croise la voix de Godard, plus tardive, fatiguée, comme si elle parlait déjà d’outre-tombe — ou peut-être d’outre-image.

Alors, ce n’est pas un livre pour conclure quoi que ce soit. C’est un livre qui relance, qui fouille les gestes, les formes, les impasses. Et c’est ce qui en fait, paradoxalement, un très beau geste politique.

Livre disponible ici : https://www.editions-harmattan.fr/catalogue/livre/jean-luc-godard-cineaste-de-la-guerre-froide-1965-1967/76096?srsltid=AfmBOoo1LbPSOKalT9IbCOPjhwLhGz0MlVtl2F9JDs1wdq0fIZI9nYLz

Le cinéma taïwanais feat. Wafa Ghermani

Microciné Revue de cinéma et de télévision 2025-04-21 | Nous avons parlé de Taïwan comme d’un lieu dont l’image ne cesse d’échapper. Une île, oui, mais une île-fantôme, dont le cinéma serait à la fois le témoin parcellaire et l’inventeur parcimonieux. Une nation qui s’est toujours définie par ce qu’elle n’est pas, ou plus exactement par ce que les autres veulent qu’elle soit. Ce cinéma-là, celui qu’interroge le livre de Wafa Ghermani, est moins une suite de films qu’un ensemble de frictions, d’effacements, de réapparitions.

Il y eut d’abord les images coloniales, japonaises, bien ordonnées, documentant le territoire, traçant des lignes sur une terre qu’on voulait domestiquer. Puis vinrent les nationalistes chinois avec leur cinéma en mandarin, impeccable, pédagogique, une modernité à la pointe du doigt. Parallèlement, sans bruit, en noir et blanc, s’écrivait un autre récit, celui des petites gens, dans la langue taïwanaise, un cinéma pauvre, tourné dans les rues, qui filmait ce qui restait, ce qui débordait, ce qui résistait.

Et puis l’effacement : les langues interdites, les copies perdues, les souvenirs disloqués. On croyait que tout cela avait disparu. Mais non. Il en restait des traces, des chansons surtout. Et c’est par le son, paradoxalement, que la mémoire est revenue.
Il y a eu une renaissance dans les années 80, ce qu’on a appelé un peu vite « nouvelle vague ». Mais ce renouveau, au fond, n’a fait que réactiver d’anciennes blessures, réinscrire à l’écran ce qui avait été censuré, oublié : les langues plurielles, les accents, les corps marginaux, les territoires jamais vus. Une autre manière de dire le réel, sans héroïsme, sans slogans.

Aujourd’hui, le cinéma taïwanais s’ouvre, s’exporte, se fragmente. Il y a des productions commerciales sur Netflix, des fantômes et des amours interdites, des films LGBTQ+ qui font parler d’eux. Il y a encore des voix indépendantes, mais elles peinent à se faire entendre, noyées dans le bruit du marché global. Et pourtant, certains continuent. Des jeunes, des exilés, des revenants.

Qui a le droit de filmer Taïwan ? Personne, ou tout le monde. C’est peut-être cela, être taïwanais au cinéma : ne jamais être tout à fait chez soi, mais toujours un peu chez l’autre. Une manière de voir le monde par les interstices, de construire des fictions qui font nation non pas parce qu’elles unissent, mais parce qu’elles divisent juste assez pour qu’on se mette à penser.

Et dans cette pensée, une tendresse particulière. Une fidélité au désordre, à la perte, aux images tremblées. Un cinéma où le moindre travelling devient résistance.

Livre disponible ici : https://www.editionsmimesis.fr/catalogue/le-cinema-taiwanais/

Soy Cuba feat. Sébastien Laoureux & Laurent Van Eynde

Microciné Revue de cinéma et de télévision 2025-04-21 | Nous avons parlé d’un film oublié.

Pas seulement oublié par les spectateurs, mais par l’histoire elle-même. Nous avons parlé d’un film qui devait porter un message clair, lisible, univoque : celui d’une révolution juste, nécessaire, à peine commencée et déjà promise à la victoire. Mais le film, au lieu de cela, hésite. Il tremble. Il s’égare dans ses propres plans. Soy Cuba, de Mikhaïl Kalatozov, semble avoir été conçu pour convaincre — et n’avoir réussi qu’à douter.
Ce doute, cette hésitation féconde, c’est ce que Sébastien Laoureux et Laurent Van Eynde explorent dans leur ouvrage. Un livre qui n'explique pas Soy Cuba : il s’y enfonce, en prend la mesure depuis ses brèches, ses failles, ses grands mouvements de caméra qui paraissent tout embrasser mais ne saisissent rien tout à fait. Car le film — comme l’écrivent les deux auteurs — est moins un discours qu’un vertige : l’histoire y vacille, la révolution y est encore informe, les visages trop proches, les gestes trop beaux pour ne pas être ambigus.

Quatre récits, quatre mouvements, comme les plis d’un drapeau qui ne parvient pas à se tendre. L’image s’épaissit, elle résiste à l’évidence. Le spectateur n’est jamais sûr de ce qu’il voit, ni de ce qu’il doit penser. Kalatozov et Roussovski, à la caméra ailée, produisent une étrangeté que Laoureux et Van Eynde appellent « l’éthique du regard » : une manière de filmer qui implique, sans enfermer. Une comédie musicale en noir et blanc, sans refrain, où l’image s’ouvre et se ferme dans le même geste.

La révolution ne se donne pas à voir comme une fresque ou une leçon. Elle se devine, parfois, dans une fabrique de cigares, dans un cortège funèbre, dans un regard jeté à la caméra qui n’est plus tout à fait dans le film, ni hors de lui. Le spectateur est là, impliqué malgré lui, pris dans un geste de cinéma qui doute même de sa propre beauté.
Et peut-être est-ce cela, après tout, la singularité du film telle que les auteurs la révèlent : faire de la révolution non un fait historique, mais une expérience esthétique troublante. Une question posée aux images elles-mêmes : peuvent-elles encore croire à ce qu’elles montrent ? Peuvent-elles encore porter un espoir collectif sans sombrer dans l’illusion ? Soy Cuba ne répond pas. Il glisse sur ses propres réponses, les dissout dans le mouvement.

Il reste ce que les images deviennent quand elles cessent d’obéir.
Un poème de celluloïd, rythmé par le doute, habité par la fièvre, rongé par le contretemps.

Et nous, nous avons parlé de cela.

Livre disponible ici : https://pul.univ-lyon2.fr/product/show/9782729714635/soy-cuba-de-mikhail-kalatozov

Cinéma, mots, musiques : le souffle reste feat. @MacGuffinMaker & @vivienlejeune3799

Microciné Revue de cinéma et de télévision 2025-04-21 | Avec Vivien Lejeune et Romain Dasnoy, on a parlé...

…de tout ce qui se tient entre deux images, entre deux rendez-vous manqués, entre deux soirs où l’on croit encore au retour du direct. Il y avait dans l’air quelque chose de suspendu : l’écho d’un générique qui revient après l’oubli, une envie de renouer le fil – celui des échanges, des passions, de cette parole qui ne s’écrit jamais vraiment, mais qui persiste à exister, même par intermittence.

Car il ne s’agissait pas seulement de cinéma. Ou plutôt si, mais du cinéma comme il s’infiltre dans le quotidien : dans les décalages horaires, dans l’usure joyeuse de ceux qui n’ont plus le temps de tout voir, ni même parfois de tout dire. Vivien, entre deux trains, deux conférences, un jardin qui change à chaque émission. Romain, entre deux partitions, deux projets, deux silences tenus. À deux, ils composent une cartographie mouvante de la création contemporaine, où la pop culture n’est jamais triviale, et la musique toujours présente – non pas comme un fond sonore, mais comme une ligne de vie.

On a parlé d’épuisement, oui. D’interruptions, de plateformes qui effacent les traces, de lives qui ne laissent plus d’archives. D’une fatigue douce, celle qui naît quand on fait les choses « trop bien » pour que ça clique. Mais aussi de désir – celui de revenir, pas pour plaire, mais pour partager, transmettre, transmettre encore, même entre les marges. De la rareté des soirées libres, de la beauté d’une conférence sur Dune, d’un générique de Sherlock Holmes revu à l’âge adulte.
Et comme chez Biette, cette conversation n’avance pas en ligne droite, mais bifurque, creuse, digresse, dérive avec élégance. Elle refuse les mots d’ordre, préfère les parenthèses. Elle évoque la transmission, mais par éclats, par anecdotes. Elle interroge la pertinence d’un livre écrit pendant des mois qu’on lit en silence, et celle d’une vidéo YouTube vue par des milliers en une nuit. Elle rappelle que la musique, elle, continue, même pendant qu’on tond la pelouse.

Alors, non, cette émission ne promet pas un retour. Elle en offre un, simplement. Fugace, sincère, précieux. À l’image de ces voix qui n’ont jamais cessé de chercher une juste place entre l’intime et le commun.

Leni Riefenstahl feat. Jérôme Bimbenet

Microciné Revue de cinéma et de télévision 2025-04-21 | Nous avons parlé d’elle.
Non pour la juger, mais pour comprendre ce que son nom — Leni Riefenstahl — continue de produire, comme trouble, comme fascination, comme gêne. Nous avons parlé d’un livre, écrit par Jérôme Bimbenet, réédité récemment chez Tallandier dans la collection Texto, qui ne prétend pas clore le débat mais l’ouvrir à nouveau, avec calme, avec méthode, sans fuir l’inconfort.

Riefenstahl n’est pas une figure simple. Elle ne l’a jamais été. Femme d’images, femme de pouvoir, femme de contrôle, elle traverse l’histoire du XXe siècle comme une énigme obstinée. Ce qui frappe, d’abord, c’est moins son idéologie — encore que — que sa volonté, inaltérable, de réussir. Que ce soit en dansant, en filmant, ou en niant. Elle a tout voulu : les sommets de la montagne, les stades en liesse, les corps magnifiés, le contrôle total sur la lumière, les angles, les récits. Et après la chute, elle a voulu la réhabilitation. Elle a poursuivi l’image jusque dans les abysses.
Le livre de Bimbenet prend cette trajectoire à rebours, l’explore sans effets, à hauteur de documents, d’archives, de silences gênés. Il ne disculpe rien, n’exagère rien. Il constate. Il note la manière dont la France a accueilli ses films, parfois avec admiration, parfois avec cécité. Il montre aussi comment, malgré les procès, les polémiques, les refus, Riefenstahl a survécu au XXe siècle, non pas comme témoin, mais comme opératrice d’un geste filmique d’une efficacité redoutable — et dont le cinéma moderne n’a jamais cessé, en partie, de s’inspirer.

Les films sont là. Le Triomphe de la volonté, Olympia, et même les images de Nubas ou des poissons tropicaux : tous disent une obsession du corps, de la forme, de l’ordre. Tous portent en eux un vocabulaire visuel qui déborde leur temps et interroge encore le nôtre. L’auteur interroge aussi cela : l’ambiguïté d’une œuvre dont les outils esthétiques ont irrigué le cinéma occidental, même dans ses expressions les plus démocratiques.

Nous avons parlé d’elle, non pour l’excuser, mais parce qu’elle demeure, qu’on le veuille ou non, au cœur d’un paradoxe : celui d’une artiste compromise, dont l’image, pourtant, continue d’ordonner les regards. Ce n’est pas tant sa figure qu’il faut sauver ou condamner. C’est l’espace critique qu’elle oblige à tenir : entre beauté formelle et abîme moral. Un espace où l’historien marche sur des lames, et où le spectateur n’en sort jamais tout à fait indemne.
Et c’est peut-être cela, au fond, que le livre de Jérôme Bimbenet restitue le plus clairement : la nécessité de regarder ce que l’on préférerait oublier.

Livre disponible ici : tallandier.com/livre/leni-riefenstahl-2

Le Film Publicitaire feat. Luc Chomarat

Microciné Revue de cinéma et de télévision 2025-04-21 | Nous avons parlé d’un malentendu.

Un de ceux qui s’installent si bien qu’on ne les remarque plus. Le film publicitaire, par exemple — objet flottant, souvent méprisé, jamais vraiment pensé. Et pourtant, ce que nous dit Luc Chomarat, dans son livre Le film publicitaire, chef-d’œuvre (éditions Play Society), c’est qu’il est temps de regarder ces images-là autrement, comme on regarderait un film, tout simplement. Non pas pour les excuser ou les glorifier, mais pour les considérer, dans leur brièveté, leur adresse, leur manière bien à elles de fabriquer du cinéma.

Car le cinéma ne se résume pas à sa durée, ni à son lieu de diffusion, ni même à sa prétention artistique. Il peut surgir dans un format de vingt secondes, dans un jingle muet, dans un travelling absurde au cœur d’un aéroport — et c’est John Woo qui le signe. Il peut porter les traces d’un auteur, être signé Scott ou Gondry, et survivre dans la mémoire collective sans qu’on sache même s’il s’agissait d’une pub ou d’un film.

Chomarat ne cherche pas la réhabilitation, il constate un vide critique. On célèbre les clips, on dissèque les génériques, mais le film publicitaire reste à l’écart. Pourtant, il a inventé une grammaire, une forme de montage, une adresse au spectateur. Dans les années 80, on les attendait. Aujourd’hui, on les fuit. Entre-temps, Internet a tout submergé. L’image, partout. Le désir, dilué.
Mais ce que l’auteur traque dans ces micro-fictions, c’est moins un discours qu’un style, une manière. Il s’attarde sur des objets brefs et beaux, parfois drôles, parfois glaçants, souvent inventifs. Il montre que cette industrie a permis à des cinéastes de tenter, d’expérimenter, de couper, de risquer. Là où le long-métrage devient prudent, la pub, paradoxalement, peut devenir un laboratoire.

Et puis il y a ce paradoxe final, presque joyeux : Wes Anderson signant une publicité où le nom de la marque s’efface derrière le sien. Comme si, enfin, l’auteur reprenait le dessus, comme si le film, tout court, reprenait ses droits.
Nous avons parlé de tout cela. De la façon dont le cinéma se glisse là où on ne l’attend pas.
Et peut-être est-ce cela, le cœur du livre : apprendre à voir autrement, dans les marges, ce que le regard pressé voudrait ignorer.

Livre disponible ici : https://www.playlistsociety.fr/book/le-film-publicitaire-chef-doeuvre/

Cinéma palestinien feat. Club Lumière

Microciné Revue de cinéma et de télévision 2025-04-21 | Nous avons parlé d’un cinéma trop peu vu.

Un cinéma qui ne cherche ni l’adhésion rapide ni la forme brillante, mais simplement à exister. À dire, en creux, ce que d’autres effacent. Ce cinéma, c’est celui de la Palestine — ou plutôt, des Palestiniens — tel qu’il est exploré dans la revue Cinéma de Palestine, dirigée collectivement par l’association Club Lumière, et coordonnée notamment par Souheila Zemani, Romain Rousset, et d’autres voix critiques.

Le livre n’impose rien. Il rassemble. Des textes, des regards, des fragments d’histoire. Il ne prétend pas à l’exhaustivité, mais trace un geste. Celui de rendre visibles des images qui, trop souvent, sont laissées hors champ. Non pas parce qu’elles sont absentes, mais parce qu’on ne les regarde pas.

On y parle d’Elia Suleiman, bien sûr — figure tutélaire d’un cinéma de l’absurde politique, où la mise en scène déjoue le commentaire. On y croise aussi les figures d’Ismaël Chamout, peintre-cinéaste, qui monte ses tableaux comme un cinéaste soviétique ; ou encore Hany Abu-Assad, dont Paradise Now interroge, à hauteur d’homme, le choix tragique du martyre, sans pathos ni discours.
Là-bas, le cinéma n’est jamais purement esthétique. Il est trace, archive, invention d’un contre-récit. Un outil qui lutte contre l’effacement. Quand les images sont confisquées, censurées, détournées — comme le montre Looted and Hidden de Rona Sela —, le geste cinématographique devient un acte de résistance lente, une récupération du réel par d’autres voies.

La revue ne surligne pas. Elle observe. Elle recueille. Elle assemble des textes qui prennent le temps de penser, de revenir sur ce que les films palestiniens racontent autrement : la dépossession, oui, mais aussi la tendresse, la lenteur, la parole fragmentée, les silences trop pleins.
Il ne s’agit pas seulement de dénoncer. Il s’agit de montrer que là où l’on voudrait ne plus rien voir, le cinéma continue. Il fabrique du visible, il redonne à chacun — et d’abord aux Palestiniens eux-mêmes — une part de narration, une part de monde.

Nous avons parlé de cela : non d’un cinéma à défendre, mais d’un cinéma qui, déjà, se défend lui-même, par son obstination à filmer.

Plus d'infos ici : https://linktr.ee/cinema_de_palestine

Roman Polanski feat. Laurent van Eynde

Microciné Revue de cinéma et de télévision 2025-04-21 | Nous avons parlé d’un cinéma qui ne cherche pas à rassurer.

Celui de Roman Polanski, scruté avec précision et nuance par Laurent Van Eynde dans Une île battue par les vents (La Lettre volée). Le titre dit déjà tout : un lieu clos, mais exposé, assiégé — une image, en somme, de son cinéma. Le livre, d’abord, ne se dérobe pas à ce qui entoure l’œuvre : la figure de Polanski, sa biographie, ses actes, ses silences. Mais il choisit d’y répondre autrement, en déplaçant la question, en la déposant non dans la personne mais dans les films. C’est de l’œuvre qu’il est question. Et de rien d’autre.

Ce que Van Eynde observe, c’est un cinéma de la fracture — fracture entre l’intérieur et l’extérieur, entre le visible et ce qui le déborde, entre le tragique et le burlesque. Ce qu’il appelle, avec justesse, une « claudication ». Chez Polanski, les films boitent. L’image chancelle, la composition se décentre, l’espace est clos mais poreux. Il y a toujours une brèche. Le plan paraît solide, puis le vent s’y engouffre. Une télévision qui montre l’extérieur depuis un intérieur barricadé (Ghostwriter), un studio radio protégé que la guerre traverse en un souffle (Le Pianiste), une porte qui ne ferme pas tout à fait.

Van Eynde parle d’un cinéma impur, au sens noble. Pas une synthèse des arts, mais une cohabitation malaisée, tendue — où le théâtre, la peinture, parfois le roman gothique, viennent traverser les cadres. Les influences ne sont jamais décoratives. Van Eyck et Velázquez sont convoqués non pour faire érudit, mais pour nommer cette image dans laquelle le spectateur est toujours inclus, englobé, surveillé. Il n’y a pas de quatrième mur. Nous sommes dans l’image.

Les films de Polanski ne se tiennent jamais droits. Chinatown, Le Locataire, Frantic, Macbeth, Tess… tous sont animés par un même mouvement d’instabilité, de glissement, de déséquilibre. Une chaise roule toute seule dans un couloir. Un regard se retourne. Un pas hésite. Même le tragique y est traversé par le burlesque — non pour l’atténuer, mais pour en révéler le vertige. Quand l’image ne sait plus sur quel pied danser, c’est là que Polanski atteint son point d’incandescence.
Et si ce cinéma est inconfortable, ce n’est pas en raison de l’homme, mais de ce qu’il filme. Des lieux qui n’abritent pas, des corps qui ne tiennent pas debout, des regards qui se brisent comme des lunettes fêlées. Chez Polanski, tout est fragile. Rien n’est réconcilié.

Nous avons parlé de cela — d’un cinéma qui ne redresse pas, mais incline. D’un cinéma qui boîte.

Livre disponible ici : lettrevolee.com/spip.php?article2646

Lactations filmiques feat. Aurel Rotival

Microciné Revue de cinéma et de télévision 2025-04-21 | Nous avons parlé de lait.

Pas celui qu’on boit, pas même celui qu’on verse — mais celui qui coule dans les films, qui baigne les plans, qui modèle les figures, qui insiste, doucement, sans jamais cesser d’être là. Nous avons parlé de ce lait-là, tel que l’explore Aurel Rotival dans Lactation filmique. Une iconologie des images de lait (Presses Universitaires de Rennes), un livre étrange, profond, patient, qui prend au sérieux ce que le cinéma montre souvent sans commentaire : une tache blanche, un sein, un bain, une éclaboussure.

On croit le motif anecdotique, il est abyssal. Car le lait est chargé, surchargé, saturé de sens — religieux, sociaux, sexuels, politiques, mystiques. C’est la matière qui nourrit, mais aussi celle qui punit, qui lave, qui aveugle. Le livre suit le lait à la trace, dans des films soviétiques, dans des fictions raciales, dans les visions queer, dans l’iconographie chrétienne, jusque dans les marges hallucinées du cinéma expérimental. Chaque fois, il se loge dans un conflit, dans une histoire, dans un regard.

Rotival ne classe pas. Il observe. Il prélève. Il remonte les lignes figuratives, des toiles médiévales aux séquences d’Eisenstein, des madones lactantes aux bains purificateurs. Ce que le cinéma répète, ce ne sont pas seulement des formes : ce sont des tensions. Entre regard masculin et corps maternel, entre pureté supposée et mémoire coloniale, entre fluidité des genres et dogmes picturaux.
Il y a dans ce livre quelque chose d’inédit : une manière d’écrire sur le cinéma sans jamais oublier qu’il s’adresse à l’œil, certes, mais aussi à la pensée, à la mémoire longue, à la culture matérielle. Il y a là une archéologie, mais aussi une sensibilité à ce que les images déplacent quand elles paraissent figer.

Nous avons parlé de cela.
De ce que peut un motif, une goutte, une icône.
De la manière dont une simple trace blanche, sur pellicule ou sur peau, peut faire résonner tout un monde.

Livre disponible ici : https://pur-editions.fr/product/10008/lactations-filmiques

Léducation à limage feat @Rohaesu , Thierry de Pinsun, @Cinfiles & @JuDeMelon

Microciné Revue de cinéma et de télévision 2025-04-21 | Nous avons parlé d’un mot qu’on croit trop vite savoir manier.

Transmission. On l’emploie souvent, presque par réflexe, comme s’il allait de soi — et pourtant, ce qui s’est dit dans cette conversation avec Romain Raimbault, Thierry de Pinsun, CinFiles (Valérian) et Ju de Melon, c’est tout le contraire : transmettre le cinéma, ce n’est pas répéter, c’est risquer. C’est s’exposer. C’est bricoler une relation, parfois incertaine, entre une œuvre et des regards encore neufs, souvent ailleurs, parfois rétifs, mais toujours capables d’étonnement.

Il n’y avait pas de programme établi, pas de théorie dominante. Seulement des expériences, des parcours tordus, des désirs — chacun le sien. Thierry, dans ses ciné-clubs, tente de faire glisser le regard, d’ouvrir une brèche là où l’on croyait avoir vu. Romain, professeur de philo et de cinéma, oscille entre critique et pédagogie, montrant que penser un film, c’est déjà le faire dialoguer avec le monde. Ju, lui, part de l’anglais, mais ne cesse d’y injecter des images, des figures, des histoires, pour que ses élèves voient autre chose que des verbes conjugués. Et Valérian, monte des séquences sur Discord, parle de rythme, d’alternance, de figures, partage les outils du cinéma comme on ouvre une boîte, sans mystère mais avec précision.

Ce n’était pas une table ronde, c’était un atelier — au sens ancien : celui où l’on fabrique ensemble, avec ce qu’on a. Et ce qu’ils avaient, c’était du temps, des films, des voix, des souvenirs de séances ratées ou miraculeuses, des adolescents qui n’ont jamais vu Argento, des adultes qui croient encore que Robocop est un film bourrin, des publics qui se méfient de la comédie française mais redécouvrent Le nom des gens à travers une question posée en salle.

On ne parlait pas seulement de cinéma. On parlait d’une manière d’être ensemble face aux images. De ne pas leur tourner le dos. De dire : voici un plan, qu’est-ce qu’on en fait ? Et parfois, le plan répond. Parfois non. Ce n’est pas grave. On continue.

Nous avons parlé de cela : de gestes, de lieux, de questions.
De ce que signifie « éduquer à l’image » sans faire la leçon.
De ce que c’est, vraiment, que de montrer un film à quelqu’un.

Retrouvez les chaînes YT de : @Cinfiles , @Rohaesu & @JuDeMelon ainsi que la revue de cinéma @onsefaituncine424 ici : onsefaituncine.com

Patrick Dewaere feat. Sébastien Gimenez

Microciné Revue de cinéma et de télévision 2025-04-21 | Nous avons parlé d’un acteur qu’on croit connaître. Patrick Dewaere.

Et c’est Sébastien Gimenez, dans "Patrick Dewaere, un bébé dans la foule" (Capricci, collection Stories), qui tente de redessiner les contours d’une figure éclatée, abîmée, magnétique. Pas un portrait figé, pas une biographie linéaire, mais un récit par fragments, en quinze séquences, comme on remonte le fil d’un corps inquiet, d’une voix toujours un peu en retard sur elle-même. Le titre vient d’un monologue — Coup de tête — mais il dit tout : Dewaere, ce fut ça, un enfant dans un monde trop grand, trop rapide, trop dur.
Le livre ne cherche pas à démêler l’homme du mythe, ni à dissoudre les contradictions. Il fait l’inverse : il les laisse résonner. Il montre un acteur qui commence à trois ans, qui apprend la scène avant d’avoir appris son nom, qui joue pour survivre, pour se construire, pour disparaître aussi. Un acteur qui passe du café-théâtre à Tavernier, de Blier à Granier-Deferre, sans jamais avoir l’air d’y croire tout à fait. Toujours un peu ailleurs. Toujours plus juste que les autres.

Dewaere n’a pas eu de César. Il a eu des coups de poing, des ruptures, des retours, des silences. Il s’est comparé, à tort, à Depardieu — avec qui il partagea pourtant le même désir de basculer dans un cinéma qui ose. Mais là où Depardieu avançait, Dewaere doutait. Il travaillait, il proposait, il inventait. À chaque scène. À chaque film. Il portait ses personnages comme des vêtements trop lourds, trop vrais. Et le spectateur le sentait. Il ne jouait pas la souffrance — il la reconvoquait.

Sébastien Gimenez écrit avec douceur, sans pathos, sans héroïsme. Il suit la trace d’un acteur qui n’a jamais vraiment quitté l’écran. On revoit les films — Série noire, F comme Fairbanks, Un mauvais fils, Hôtel des Amériques — et on comprend que ce n’était pas un style, c’était un écart. Dewaere ne ressemblait à personne. Il n’était pas moderne, pas classique, pas calculé. Il était là. Brûlant.

Nous avons parlé de lui. Non pas pour solder l’admiration, mais pour la raviver.
Et constater, peut-être, qu’il manque encore — non à l’histoire, mais à l’intensité du présent.

Livre disponible ici : https://capricci.fr/wordpress/product/patrick-dewaere/

Séverine Danflous, écrivaine

Microciné Revue de cinéma et de télévision 2025-04-21 | Nous avons parlé d’un livre qui n’explique rien.

Un livre tendu, opaque, traversé de voix qui ne s’accordent pas — comme si chaque mot venait d’un corps, et chaque corps d’une douleur que personne ne sait vraiment nommer. Le livre s’intitule À la bouche, et son autrice, Séverine Danflous, y tisse une fiction polyphonique à trois voix : la mère, le père, l’enfant. Non pas pour raconter une histoire à trois points de vue, mais pour faire entendre trois manières de dire, d’échouer à dire, de construire du sens — ou de s’en protéger.

La voix de la mère est longue, lancinante, presque mythologique. Elle parle en contes, en forêts, en légendes déformées. Elle ressasse, trébuche, invente. C’est une langue organique, charnelle, rythmée comme une incantation. Celle du père est sèche, coupante, lointaine. Un discours du réel, ou ce qu’il croit en être : citations, formules, distance. Quant à l’enfant, il fait le lien, tente de recomposer le puzzle, empruntant les mots de l’un et de l’autre pour dire quelque chose qui tienne debout. Peut-être est-ce lui, au fond, l’écrivain du livre.

Ce n’est pas un roman familial. C’est un corps à corps. Avec la langue, avec la mémoire, avec les fictions qu’on se raconte pour tenir. Le livre ne tranche rien. Il fait place à l’indécidable. Il n’y a ni bourreau ni victime, ou alors les deux en chacun. Ce qui compte, c’est le geste d’écriture : fragmenté, nocturne, organique, cousu à la main, coupé, recousu, comme un tissu d’après tempête.
Danflous n’écrit pas pour livrer un message. Elle écrit pour traverser — la peur, la colère, l’enfance, la maternité, le désir, la violence. C’est un livre qui ne s’aligne sur rien. Il avance à sa manière, à sa cadence, en prenant le temps qu’il faut pour que les phrases saignent juste ce qu’il faut.

Nous avons parlé de cela.
De ce qu’il faut de courage pour écrire contre la clarté.
Et de cette idée simple, mais tenace : qu’il y a dans la littérature, parfois, un reste de vie qu’on ne peut dire qu’ainsi.

Livre disponible ici : marestediteur.com/produit/a-la-bouche-de-severine-danflous

Joaquin Phoenix feat. Yal Sadat

Microciné Revue de cinéma et de télévision 2025-04-21 | Nous avons parlé d’un acteur qui ne joue jamais tout à fait.

Ou plutôt : qui joue malgré lui. Joaquin Phoenix. Et le livre s’intitule Joaquin Phoenix, l’angoisse est un métier, écrit par Yal Sadat, publié chez Capricci, dans la collection Stories. Un portrait qui n’en est pas un, un récit qui déjoue la chronologie, une forme tendue comme un plan-séquence, jamais naturaliste, toujours traversée par une inquiétude formelle : comment écrire sur quelqu’un qui refuse d’être cerné ? Comment approcher une figure qui se dérobe même à l’intérieur de ses rôles ?

Sadat ne cherche pas à faire le tour du propriétaire. Il installe le trouble. Il commence ailleurs — sur un plateau, avec un autre acteur, John C. Reilly — et s’approche de Phoenix comme on s’approche d’un animal qui pourrait fuir. L’acteur est là, déjà, mais en creux. Il faut d’abord observer ceux qui le regardent. Il faut passer par la peur, l’hésitation, les tensions du plateau. Et puis, Phoenix surgit. Le livre prend le temps de ce surgissement.
Il n’y a pas ici de biographie linéaire. Il y a des séquences. Des fragments. Une manière de faire entendre le cinéma à travers des gestes, des voix, des silences. Le corps de Phoenix, sa voix, ses replis, son absence même deviennent les matériaux d’une écriture discrète mais précise, presque musicale. Ce n’est pas un livre sur l’acteur, c’est un livre qui l’accompagne — à distance.

Et puis il y a le frère. River. Figure fantôme, omniprésente, et cette séquence inouïe — transcrite, montée comme un morceau de film — de l’appel au 911 le soir de sa mort. Là, Phoenix devient acteur sans le vouloir. La scène est réelle, crue, mais c’est déjà du cinéma. Quelque chose se joue dans la voix, dans l’angoisse nue. C’est ce fil-là que le livre suit : celui d’une angoisse non pas théorisée, mais vécue, instinctive, presque animale.

L’angoisse est un métier. Le sous-titre ne ment pas. Phoenix n’analyse pas, il traverse. Il ne parle pas beaucoup, il agit, il tremble, il s’efface ou il déborde. Il accepte de n’être pas aimable. Il regarde la caméra comme on regarde un miroir qui menace de se briser. Et Sadat capte cela : non un style, mais une manière d’habiter les failles. D’en faire un abri.

Nous avons parlé de cela.
D’un acteur qui transforme l’angoisse en méthode sans jamais vouloir l’enseigner.
D’un livre qui regarde avec justesse ce que tant de discours contournent : la part obscure du jeu.

Livre disponible ici : https://capricci.fr/wordpress/product/joaquin-phoenix/

Chloé Barreau suite et fin

Microciné Revue de cinéma et de télévision 2025-04-21 | On a parlé de regards, bien sûr, mais aussi de ceux qui les portent et de ce qu’il en reste quand l’image a pris le relais du souvenir. Chloe Barreau, revenue à ce micro avec la douceur d’une revenante, nous a emmenés dans les plis d’un film qu’elle n’a jamais vraiment quitté.
"Fragments d’un parcours amoureux" ne raconte pas l’amour comme on le subit ou le célèbre, mais comme on le monte – au sens cinématographique et sentimental du terme.
Elle y met en scène, sans y apparaître, ce qui de sa vie persiste : des voix, des visages, des lettres, et cette étrange fidélité aux émotions passées.
On a parlé de scopophilie, mais sans jargonner, comme on évoquerait un vieux mot oublié sur une enveloppe.
Il y a chez elle, comme chez certains cinéastes discrets, une science du tremblement – celui de l’image, de la voix, du cœur.
Le film, pourtant modeste, s’épanouit comme une confidence qu’on aurait peur d’interrompre. Et l’on comprend, à mesure qu’elle parle, que l’amour est peut-être la seule chose qu’on filme sans jamais réussir à le cadrer tout à fait.
Chloé, en refusant les effets et les dogmes, filme ce qui s’échappe, et c’est cela qui reste.

Rendez-vous le 4 juin 2025 pour le voir dans toutes les salles de cinéma de France.

PS : Merci Gilles Lyon-Caen pour l'aide apportée à la conception de cette émission.

Jean-François Stévenin feat. Romain Sublon

Microciné Revue de cinéma et de télévision 2025-04-21 | Nous avons parlé d’un homme qu’on ne résume pas. Jean-François Stévenin.

Pas seulement acteur, pas seulement cinéaste, pas non plus tout à fait l’un ou l’autre — mais une présence, une manière d’être film et de faire cinéma sans l’annoncer. Et c’est Romain Sublon, dans Le cinéma buissonnier (Capricci), qui a pris le temps de l’écouter, de l’accompagner, de l’interroger sans chercher à contraindre. Un recueil d’entretiens, oui, mais qui prend l’allure d’une dérive tenue, d’un film parlé à deux voix, plein de bifurcations, de silences, de reprises, d’ellipses.

Stévenin ne répond pas, il raconte. Des anecdotes comme des scènes coupées. Des souvenirs qui arrivent sans prévenir, ou qui s’installent comme des plans fixes. On y parle de Truffaut, de Godard, de Cassavetes, de Céline, de sons, de gestes, de films qui ne se sont jamais faits. Et c’est peut-être cela, au fond, le territoire de Stévenin : l’inaccompli. Ce qui n’a pas eu lieu, mais qu’on continue de porter. Ce qui existe parce qu’on le rêvait.

Dans ce livre, on ne trouve pas d’analyse filmique, pas de grille de lecture. On entre dans un monde, et ce monde, c’est celui de la cabane. Un espace qu’on construit soi-même, qui tient debout de travers, mais d’où l’on voit loin. Stévenin parle, tangente, ressasse, mais ne se répète jamais. Il parle comme il tourne, avec l’instinct pour seule boussole. Sublon ne cherche pas à le cadrer. Il note, il tend l’oreille, il laisse venir. Il écrit à hauteur de confiance.

Et il y a cette chose rare : le film qui ne viendra pas, le projet impossible, cette adaptation rêvée de Céline — Nord — qui traverse tout le livre comme un spectre tenace. On sent qu’il aurait pu exister, qu’il aurait fallu peu de chose. Mais Stévenin savait, sans doute, que certains films doivent rester à l’état de manque.

Nous avons parlé de cela.
D’un cinéma qui se dit sans s’expliquer.
D’un homme qui ne voulait pas de monument, mais qui aura laissé, dans les détours, les hésitations, les silences, une manière très juste d’être là.

Livre disponible ici : https://capricci.fr/wordpress/product/jean-francois-stevenin-le-cinema-buissonnier/

Jaime Rosales feat. Philippe Roger

Microciné Revue de cinéma et de télévision 2025-04-21 | Nous avons parlé d’un film qui n’existe pas encore, ou plutôt d’un cinéma qui ne cesse de s’écrire.

Le livre s’intitule L’ange écoute, et son auteur, Philippe Roger, n’a pas écrit une monographie sur Jaime Rosales, encore moins une analyse académique de son œuvre. Il a écrit un compagnonnage. Une suite de gestes, de regards, d’échos, un corps à corps discret et patient avec un cinéma qui demande beaucoup — au spectateur, à l’écriture, au monde.

On y entre comme on pénètre dans une pièce où quelqu’un penserait tout haut. Il ne s’agit pas d’éclairer une œuvre à la lampe froide de la méthode, mais d’habiter ses formes, d’en épouser les durées, les interruptions, les silences. Roger ne cherche pas à interpréter, il prolonge. Il donne forme à une conversation commencée il y a vingt ans, nourrie de projections, de lettres, de doutes, d’admirations croisées. Rosales n’est pas un sujet ; il est une présence. Le livre n'est pas une explication : c’est un mouvement.

Ce que Roger restitue, dans une langue sans pose mais exigeante, c’est la façon dont un cinéma peut devenir un espace intérieur. Ce n’est pas un journal, mais c’est une mémoire. Chaque film est un lieu, chaque séquence un battement de cœur, chaque plan un pari sur l’intensité. La Soledad, Un tir dans la tête, Rêve et silence, Petra, Morlaix… autant de tentatives, jamais répétées, toujours recomposées. À chaque fois, une forme neuve. À chaque fois, une idée du cinéma remise en jeu.

Et c’est cela qui fait la rareté du livre : il ne cherche pas à faire valoir Rosales comme un « grand auteur », il ne plaque aucune rhétorique sur son travail. Il regarde, il écoute. Il compose. L’ange, ici, n’est pas un symbole : c’est la caméra elle-même, qui veille sans intervenir, qui capte sans juger, qui enveloppe sans effacer.

Nous avons parlé de cela.
D’un livre qui se tient à hauteur d’image.
D’une amitié faite de regards posés sur des formes inclassables.
D’un cinéma qui ne cherche pas à plaire, mais à durer.

Livre disponible ici : https://www.editions-libel.fr/maison-edition/boutique/lange-ecoute/

L insistance des luttes feat. Dork Zabunian

Microciné Revue de cinéma et de télévision 2025-04-21 | Nous avons parlé d’images qui résistent au temps.

Pas celles qui triomphent, ni celles qui s’imposent — mais celles qui insistent, modestement, douloureusement, au milieu du flux. Et c’est Dork Zabunian, dans la seconde édition de L’insistance des luttes. Images, soulèvements, contre-révolution (De l’incidence éditeur), qui tente de les faire réapparaître, non comme vestiges, mais comme forces encore actives, en attente d’un regard capable de les entendre.

Ce n’est pas un livre sur les Printemps arabes. C’est un livre qui revient, comme à regret, sur ce qu’on a déjà presque oublié. Les révolutions de 2011, l’Égypte, la Tunisie, la Syrie — et surtout, ce qu’il en reste, dans les images, dans les silences, dans les absences médiatiques. Zabunian ne documente pas : il interroge. Il revient sur ce qui n’a pas traversé le seuil du récit dominant. Le quotidien des soulèvements, leurs gestes infimes, leur organisation sensible, leur souffle suspendu. Il ne s’agit pas d’archives, mais d’élans. Pas d’illustrations, mais d’interruptions.

Le livre prend appui sur les films, sur les écarts, sur les replis. Tahrir de Stefano Savona, par exemple — non pas comme document, mais comme contre-point. Là où les médias réduisent à l’affrontement, Savona filme la durée, la chaleur, les attentes, l’ordinaire d’une révolution. Zabunian voit dans ces choix esthétiques une autre manière d’écrire l’histoire : non pas celle des vainqueurs ou des martyrs, mais celle des corps en mouvement, des voix en transition.

Il parle aussi de Gaza, de l’Ukraine, du Soudan. Non pour tout lier, mais pour faire résonner les luttes, même lointaines, même réprimées, même silencées. Il ne s’agit pas de résister — mot trop usé, trop commode — mais d’insister. L’insistance n’est pas une force héroïque. C’est une persistance. Une manière d’être là, encore, même quand tout pousse à l’effacement.

Zabunian propose un autre usage du cinéma : non comme reflet du réel, mais comme lieu où les images, les vraies, celles qu’on n’a pas voulu voir, trouvent à durer. Non pour faire mémoire, mais pour ouvrir un possible.

Nous avons parlé de cela.
D’un livre qui, face aux images épuisées, en appelle à celles qui continuent, en silence, de brûler.

Livre disponible ici : https://www.delincidenceediteur.fr/dork-zabunyan-l-insistance-des-luttes-2ed

K-Dramas feat. Marie Joncquez

Microciné Revue de cinéma et de télévision 2025-04-21 | Nous avons parlé d’un monde qu’on croyait réservé aux adolescentes.

Et qui s’est révélé, en silence, comme l’un des espaces les plus riches, les plus troublants, les plus inventifs du récit filmé contemporain. Nous avons parlé des K-dramas, et c’est Marie Joncquez, dans K-Drama – Et la Corée créa l’homme fatal (L’Harmattan), qui s’est aventurée la première, en langue française, à en tirer non pas une typologie, mais un mouvement d’analyse, lucide et intime.

Il ne s’agit pas ici de vanter les mérites d’un genre ou de dresser un panégyrique du soft power sud-coréen. Il s’agit de raconter une rencontre : celle d’une spectatrice, adulte, professeure, cinéphile, avec une forme d’émotion jusqu’alors insoupçonnée. Non pas la passion, non pas l’addiction, mais quelque chose de plus profond : un déplacement du regard. Une révélation intime provoquée par un type de fiction jusque-là rejeté.

Marie Joncquez écrit pour comprendre ce qui l’a bouleversée. Ce n’est pas une passion désarmée, c’est une enquête. Elle part d’un choc — esthétique, affectif, presque existentiel — et remonte, patiemment, ce qui dans ces récits codifiés, souvent sentimentaux, a pu réveiller quelque chose de neuf. Elle interroge la figure centrale de l’« homme fatal » coréen, qui n’a rien du bad boy occidental : il est regardé, oui, mais par les femmes. Et c’est ce regard qui inverse tout. Le regard féminin devient moteur du désir, de la narration, de la construction même du masculin.

Le livre trace aussi une archéologie de cette grammaire sentimentale si particulière : pudeur, lenteur, humour, introspection, complexité psychologique des personnages secondaires, conscience aiguë des hiérarchies sociales. Tout y est orchestré comme une variation sur l’attente, le silence, la suggestion. Loin du cynisme ou de l’effusion, ces récits prennent le temps de faire exister un lien.

Ce n’est pas la mise en scène qui séduit ici, c’est le scénario — la manière dont il épouse le sentiment sans jamais sombrer dans le pathos. Joncquez note aussi la puissance d’un dispositif où les femmes écrivent presque tous les scripts, où les personnages féminins sont complexes, actifs, et où les hommes cessent, enfin, d’être filmés pour eux-mêmes.

Nous avons parlé de cela.
D’un regard inversé, d’une émotion retrouvée, d’une autre idée du récit.
Et du fait qu’il aura fallu la fiction venue de Corée pour qu’un jour, une spectatrice se découvre féminine.

Livre disponible ici : https://www.editions-harmattan.fr/catalogue/livre/k-dramas/76178?srsltid=AfmBOorKb0cZfjOBowj5eI2AKqx5JUpc841GHtTrNjrV9SZ9_h95CUo-

Nina Companeez feat. Aurore Renaut & Myriam Tsikounas

Microciné Revue de cinéma et de télévision 2025-04-21 | Peu s’y sont penchés — la trajectoire de Nina Companeez, sinueuse, comme un long travelling feutré, glissant de la salle de montage à la chambre d’écriture, puis s’installant au cœur du petit écran.
Elle y inventa des histoires amples, toujours un peu dérobées, comme si les siècles s’écoulaient dans un salon feutré : "Les Dames de la côte", ou le grand roman en habit d’époque.
Mais c’est dans l’intime que sa mise en scène se cabre et se dévoile, "Voici venir l’orage" — où les liens du sang sont des brasiers sous la pluie.
Elle empruntait aux livres, mais les retournait comme des gants : "L’Allée du roi", Proust — ses images prenaient la voix intérieure au mot.
Et puis, il y eut ce geste étrange et beau : faire du drame historique un autoportrait masqué, "La Grande Cabriole", où les révolutions sont autant d’exils intimes.
Ses héroïnes, toujours au seuil d’un monde qui glisse, portaient les silences, les heurts, les déplacements, comme des robes trop larges.
Companeez ne filmait pas : elle brodait à l’image, elle respirait le temps.
Alors, pour comprendre, il fallait creuser — archives, lettres, souvenirs à demi-voix.
Les voix ici rassemblées, amies de l’ombre ou de plateau, recomposent le visage morcelé d’une cheffe d’orchestre aux gestes discrets.
Et peut-être, dans ce portrait en creux, s’entend-elle enfin : une manière de filmer au féminin sans le dire, juste en le faisant.

Livre disponible ici : http://www.editionsdelasorbonne.fr/fr/livre/?GCOI=28405100898010

John Carpenter feat. Nathalie Bittinger

Microciné Revue de cinéma et de télévision 2025-04-21 | Nous avons parlé d’un cinéaste qui a toujours préféré l’ombre.

Pas l’ombre métaphorique — l’ombre littérale. Celle dans laquelle se dissimule la menace, celle qui traverse le plan sans bruit, celle que le cinéma de John Carpenter éclaire pour mieux l’épaissir. Et c’est Nathalie Bittinger, dans son livre "John Carpenter – American Horror Stories" (éditions Hoëbeke), qui remonte, film après film, la cartographie inquiète de cette œuvre à la fois populaire et métaphysique, viscérale et savante, bricolée et souveraine.

Carpenter n’est pas seulement un faiseur de films cultes. Il est un artisan du trouble, un maître des seuils. Chez lui, tout commence dans l’épure : un poste de police assiégé, un brouillard qui s’épaissit, un couloir d’hôpital désert. Et puis le réel vacille. Les monstres ne surgissent pas, ils s’infiltrent. Carpenter n’est pas dans le surgissement spectaculaire, mais dans la contamination lente. Il ne cherche pas à terrifier. Il cherche à faire durer l’inconfort.
Ce que le livre montre admirablement, c’est comment ce cinéma-là, tendu vers la figure du mal, opère une étrange alchimie : entre science-fiction et western, série B et philosophie politique, gore et abstraction. Carpenter cite Howard Hawks, admire John Ford, adore H. P. Lovecraft. Et dans ses films, ce mélange improbable — laconisme, chaos, peur métaphysique — devient méthode. Une caméra fluide, une économie de moyens, un refus des effets bavards. Carpenter filme avec peu, et c’est cela qui fait peur : l’espace trop vide, le plan trop long, le masque trop blanc.

Nathalie Bittinger ne l’analyse pas de loin. Elle entre dans le cinéma de Carpenter par les lieux, les visages, les sons, les silhouettes. Elle parle d’un cinéma né dans la lumière déformée des vidéoclubs, d’un regard forgé à coups de Pop culture et de cinéphilie classique. Elle ne cherche pas à ranger Carpenter. Elle l’écoute, elle l’accompagne. Elle montre que, sous les figures du genre, se joue un théâtre moral. Carpenter n’est pas un cinéaste de l’horreur : il est un cinéaste de l’invisible.

Nous avons parlé de cela :
De ce cinéma qui a filmé l’Amérique comme un huis clos, où chaque recoin cache une vérité qu’on préfère ne pas voir. Et qui, par le silence, le rythme, la répétition, nous a appris à regarder autrement.

Livre disponible ici : https://www.gallimard.fr/catalogue/john-carpenter/9782073075512

Bixente Volet, cinéaste

Microciné Revue de cinéma et de télévision 2025-04-21 | Parler avec Bixente Volet, c’est découvrir un cinéaste qui, plutôt que d’illustrer un sujet, le laisse travailler les formes. "Un roman national", son film, n’est pas une thèse, mais une suite de blocs, comme autant d’îlots de trouble dans la mer calme du discours convenu.
On y parle d’extrême droite, mais sans la désigner ; d’un attentat, mais sans le figer. L’entretien, lui, glisse, se décale, bifurque. Il y a du montage dans la parole de Volet, une manière de faire coexister l’archive VHS et le TikTok fascisant, le fantasme et la fatigue du réel.
Et puis ce personnage : Damien, incarné par le cinéaste lui-même – ou est-ce l’inverse ? Le cinéma devient ici cette chose rare : une manière d’habiter le politique sans en faire un programme. Tout est affaire de regards, de silences, de déplacements. Quelque chose, à l’arrière-plan, fait vaciller l’image : c’est peut-être ça, la mise en scène.

"Un roman national" sortira le 2 juillet 2025 ici : @bixentevolet
Informations ici : https://bixentevolet.blog/un-roman-national/

Gundam feat. Jean Philippe Dubrulle

Microciné Revue de cinéma et de télévision 2025-04-21 | Nous avons parlé d’un monde où des robots géants s’affrontent dans l’espace.

Mais ce n’était pas une conversation de fans, ni un inventaire nostalgique. C’était un détour — un détour par l’histoire, par les récits, par la politique. Nous avons parlé de Gundam, et c’est Jean-Philippe Dubrulle, dans son livre Le phénomène Gundam. Le colosse de l’animation (Third Éditions), qui en a dessiné les lignes de force. Non pas comme un catalogue ou un guide pour amateurs éclairés, mais comme une traversée lucide d’une œuvre tentaculaire.

Car Gundam, au fond, n’est pas une série. C’est un territoire. Un territoire où l’on entre toujours trop tard, toujours par la mauvaise porte, mais où l’on finit par rester. Un univers où les robots sont bien là, massifs, détaillés, mais où l’essentiel se joue ailleurs : dans les silences, les conflits moraux, les visages hésitants. Ce que le livre montre avec clarté, c’est que Gundam, dès l’origine, a été pensé contre son propre genre — refusant le manichéisme, brouillant les lignes, filmant la guerre non comme un spectacle, mais comme une impasse.

Dubrulle prend le temps. Il raconte la genèse, les contraintes de production, les trahisons, les paris. Il fait le portrait de Tomino, son créateur, non comme un héros solitaire, mais comme un artisan têtu, rusé, capable d’embarquer tout un système dans une aventure improbable. Et surtout, il restitue la richesse des thématiques qui traversent la saga : l’épuisement des ressources, les dérives militaristes, la porosité des idéologies, les illusions de l’évolution humaine.

Mais ce n’est jamais pesant. L’analyse avance comme un mobile suit : avec précision, mais aussi avec grâce. Le livre ne cherche pas à convertir, il propose un regard — un regard qui relie une série d’animation à notre monde, à notre actualité, à nos déceptions. Car Gundam n’est pas une utopie. C’est un champ de ruines, un rêve en miettes où subsiste, malgré tout, une foi fragile dans la possibilité d’un lien.

Nous avons parlé de cela : d’un colosse qui ne cherche pas à écraser, mais à penser.
D’un dessin animé où l’on apprend que la guerre ne résout rien — et que comprendre, parfois, c’est déjà résister.

Livre disponible ici : thirdeditions.com/bd-animation/617-le-phenomene-gundam-le-colosse-de-l-animation-9782377844593.html

Marcel Achard feat. Nicolas Boscher

Microciné Revue de cinéma et de télévision 2025-04-21 | Nous avons parlé d’un nom qu’on n’entend plus. Marcel Achard.

Un auteur que l’époque a glissé sous le tapis des souvenirs, que les jeunes cinéphiles interrogent du bout des lèvres, vaguement familiers d’un prénom oublié. Et pourtant, à en croire Nicolas Boscher, dont le livre Marcel Achard, un auteur au cinéma (1927–1939) vient rappeler les contours d’une œuvre diluée dans la mémoire, ce nom fut, un temps, essentiel. Achard fut partout : sur les scènes de théâtre, dans les colonnes critiques, aux studios, entre les bobines, parmi les dialogues, derrière la caméra — discret, mais jamais absent.

Ce n’est pas tant un portrait qu’offre le livre, que la traversée d’un climat : celui d’un cinéma français des années 30, entre Paris et Hollywood, entre boulevard et plateau. Achard n’a pas seulement écrit des pièces, il en a infusé les films. Il les a nourris d’une langue qui refuse le naturel, d’un art du dialogue ciselé, souvent moqué, mais tenace. Ce n’est pas un cinéma de la fulgurance, mais de l’élégance voilée, de l’ambiguïté tranquille. Les mots d’Achard ne sont pas des slogans ; ce sont des chemins de traverse pour dire ce qu’on tait.
Boscher, sans nostalgie, sans surplomb, retrace les collaborations, les écarts, les glissements. Il suit la main du dialoguiste, puis celle du scénariste, puis celle du réalisateur presque furtif. Il montre comment, au fond, Achard écrivait d’abord à l’oreille : ses répliques précédaient l’intrigue. Il aimait les femmes, le spectacle, les phrases qui brillent et retombent doucement, sans bruit. Ce n’était pas un auteur révolutionnaire, ni même un moraliste — plutôt un rêveur précis, soucieux de plaire sans céder, capable de tendre l’illusion juste ce qu’il faut.

Et parfois, à force d’ambiguïté, quelque chose passe. Une critique douce des rapports de genre, une ironie sur les conventions, un soupçon de désarroi derrière l’humour. Rien de tranché, mais des équilibres subtils. Achard n’est pas de ceux qu’on cite pour imposer une idée. Il est de ceux qui rendent le cinéma poreux aux infimes variations de ton. Boscher le comprend, le documente, l’écoute. Il ne cherche pas à le réhabiliter — seulement à le faire entendre.

Il reste ce que l’on pensait effacé : un auteur de seuils, d’ombres, de phrases qu’on croit mineures et qui, parfois, disent tout.

Livre disponible ici : https://www.editions-harmattan.fr/catalogue/livre/marcel-achard-un-auteur-au-cinema-1927-1939/76331